Из
опыта
галерей
М.Гельмана и XL – галереи
Дмитрий
Барабанов
Возникновение
"Галереи
М.Гельмана"
было с одной
стороны
вызвано к
жизни
инициативой
и интересами
Марата
Гельмана,
с другой -
востребовано
культурной программой
и концепцией
ЦСИ. Все это
свидетельствовало
о положении
внутри
московской
ситуации,
активность
которой
определялась
желанием
создания
отечественной
функциональной
художественной
инфраструктуры.
Поэтому существование
галереи, по
крайней мере
как посредника
между
художником и
покупателем
(зрителем),
было вполне
оправдано в
тот исторический
период.
Владелец
этой частной
галереи
Марат Гельман
родился в 1960
году в
Кишиневе. Его
отец - известный
драматург
Александр
Гельман.
Марат
окончил в
столице Московский
институт
связи. А в 1990
году на
первой выставке-
ярмарке
"АРТ-МИФ"
произошла
презентация
"Галереи
М.Гельмана".
Начинал же Гельман
как
коллекционер.
Назвав
галерею своим
именем, Марат
Гельман
хотел
показать, что
галерист
материален,
что он не
скрывает
свою фамилию
и готов нести
за все
ответственность.
По его
словам, он
"намеренно
назвал
галерею
своим именем!
Я здесь как
бы один в
трех лицах -
коллекционер,
галерист и
эксперт. И
отвечаю
перед
художниками,
выставляющимися
в моей
галерее, за
все, что здесь
происходит.
Именно
поэтому они
доверяют мне.
А без этого -
невозможно
вести дела!
Репутация -
тот же
капитал, как
в бизнесе,
так и в
искусстве".37
Как уже было
сказано выше,
поначалу
галерея
работала с
художниками
из Молдавии и
с юга России
(т.н."южнорусской
волны"):
В.Кошляковым,
А.Ройтбурдом,
Ю.Хоровским,
О.Голосием,
Ю.Соломко,
А.Гнилицким и
др. Работы
многих из
названных
художников
были
обозначены
отечественными
критиками
как "русский
трансавангард"
или же "новая
живописность".
Первым
значительным
проектом
Гельмана в
Москве стала
выставка
"Вавилон",
объединившая
усилия
семнадцати
молодых и
тогда
малоизвестных
художников. В
этом же году
прошли
персональные
выставки
А.Медведева и
А.Ройтбурда.
Параллельно
Гельман
развивал
общественную
активность.
Обсуждая
итоги
первого
"АРТ-Мифа", в
котором участвовала
его галерея,
Марат
Гельман высказался
следующим
образом:
"Практически
все
составляющие
- галереи,
пресса,
покупатели,
музеи, вузы,
фонды - у нас
имеются. Нет
того, чтобы
все это
соединилось
и заработало.
Нужна работа
по созданию
новых
инфраструктур
взамен
старых.
Должен быть
включен некий
механизм,
который бы
заставлял и
помогал передвижению
крови по
кровеносным
сосудам.
Нужно, чтобы
пришли в
движение
финансы - снизу
вверх".38
Во
всяком
случае, в
следующем 1991
году, Гельман
был уже не
только
галеристом,
но и членом редколегии
"Газеты ЦСИ"
и деканом
школы арт-менеджеров
ЦСИ. А Центр
современного
искусства
стараниями
Марата даже
получил кредит
500 тысяч
рублей от
Московского
индустриального
банка,
взявшего в
качестве
залога
картины
Ю.Хоровского,
А.Ройтбурда,
Г.Зауташвили
и других
художников,
что было бы
абсолютно
невозможно в
советские
времена.
Несмотря
на участие в
первом
"АРТ-Мифе", "Галерея
М.Гельмана"
поначалу
была мало
известна в
Москве. Она
появилась на
фоне других,
уже
проанонсированных
столичных
галерей
современного
искусства,
знакомых
зрителям,
клиентам и
читателям
периодических
изданий.
Таким
образом,
насущным являлся
вопрос о
выработке
стратегий,
художественной
политики, и, в
конце концов,
о репутации.
С
одной
стороны,
малоизвестная
галерея попадала
в
конкурентные
условия по
отношению к
салонным и
"диким"
продажам,
отнимавшим
внимание
потенциальных
покупателей
и прессы, с
другой - по
отношению к
остальным столичным
галереям.
Описывая
появление
Марата
Гельмана на
московской
арт-сцене,
искусствовед
Елена
Курляндцева
писала:
"Рынок несомненно
был нужен,
как он нужен
и сейчас, но
четкий план
его
построения в
отдельно взятой
Москве! - Это
было похоже
на ГОЭЛРО и утопии
20-х. Это теперь
понятно, что
утопические черты
характера
Марат
научился
раскручивать
и даже
эксплуатировать.
Только поначалу
было
непонятно,
явился ли к
нам гибрид Манилова
с Чичиковым,
или это
Лопахин -
певец новой
жизни грозит
посадить
Вишневый сад".39
В
обществе не
существовало
полной
ясности
относительно
профессии
"галерист" и
того, чем он
занимается,
поскольку
часто ставился
знак
равенства
между
продавцом
картин и
галеристом. В
отличие от
"Первой
галереи" и ее
художников
"Галерея
М.Гельмана" и ее
относительно
малоизвестные
в Москве художники
должны были
доказывать
свою состоятельность
местному
арт-сообществу.
Предстояло
наладить
отношения не
только с городской
администрацией
Октябрьского
района
столицы, но и
с
художественным
миром в России
и за рубежом,
то есть с:
1)
критиками и
искусствоведами
2)
профессиональными
журналистами
3)
заинтересованными
коллекционерами
и другими
субъектами
арт-рынка
4)
оригинальными
и
перспективными
художниками
5)
музейными
структурами
6)
рядовыми
зрителями
Так
или иначе, но
уже через три
первых года
существования
"Галерея
М.Гельмана"
по
результатам
опроса, в
котором
участвовали
10
искусствоведов
и критиков,
стала
лидером
выставочного
сезона 1993 года,
опередив 15
московских
галерей.(*
"Галерея
Гельмана
стала
лидером этого
сезона". См.
Коммерсант-Daily, №76, 24
апреля 1993. В
опросе
участвовали:
С.Базазьянц,
И.Бакштейн,
М.Бессонова,
Е.Деготь,
А.Ерофеев,
А.Ковалев,
В.Мизиано,
Е.Романенко,
А.Толстой,
Е.Юренева.
Второе место
поделили
между собой
галереи
"Айдан" и
"Риджина".) Что
же надо было
сделать за
три года,
чтобы заслужить
такое
признание
профессионалов?
С
самого
начала
работы
галереи
Марат устраивал
12-14 выставок в
год (гораздо
чаще нежели в
музеях),
организовывая
кроме этого
еще и несколько
выставочных
проектов и
акций. Сделав
ставку на
молодых и
талантливых
художников,
Гельман
полагал, что
одна из задач
галериста -
создавать
имидж
художнику и "делать
ему имя". Если
в 1990 году в
галерее Гельмана
были
представлены
18 художников,
то в 1993 году -
уже 26. Сейчас в
качестве
"художников
галереи"
фигурирует
более 30 имен.
Довольно
скоро, помимо
украинских,
молдавских и
южнорусских
авторов,
галерея стала
работать и
московскими
художниками (Семеном
Агроскиным,
Андреем
Медведевым, Богданом
Мамоновым,
Дмитрием
Врубелем).
Однако было
бы ошибочным
предполагать,
что Марат (не
имевший ни
искусствоведческого,
ни художественного
образования)
действовал
по наитию.
"Занявшись
галерейной
деятельностью,
Гельман
подошел к ней
фундаментально,
став своего
рода
теоретиком
арт-бизнеса.
Он написал
несколько
статей,
насыщенных
расчетами, графиками
и
диаграммами,
в которых
объясняются
составляющие
успеха
галереи и азы
новой для
нашей страны
профессии
галериста.
Для Гельмана
недостаточно
быть успешным
бизнесменом,
его бизнес
должен быть
интеллектуально
обоснован".40
Кто же мог
стать
покупателем/клиентом
"Галереи
М.Гельмана" в
то время? Если
говорить о
продажах тех
лет, то не
следует
забывать, с
одной
стороны, о
взвинченных
и завышенных
ценах,
доставшихся
"в наследство"
от
московского
"Сотбиса", с
другой - об
отсутствии
местной
состоятельной
клиентуры
как класса.
Таким
образом,
необходимо
было
налаживать
связи с
иностранцами
и заниматься
поисками
влиятельных
покупателей,
открытых для
новых
художественных
веяний и
заинтересованных
в такого рода
инвестициях,
а также
попытаться
внедрить в
обществе потребность
в
современном
искусстве
вообще.
Коммерческую
политику
галереи
можно было бы
охарактеризовать
как
направленную
на поиск и
долговременное
сотрудничество
с
престижными
клиентами.
Помимо влиятельных
частных
коллекционеров,
ими стали ряд
американских
музеев и
Национальная
галерея в
Глазго. В 1993
году Гельман
говорил о
том, что его
галерея
работает
приблизительно
с восемью клиентами.
Любопытно,
что при этом,
отзываясь об
отечественных
любителях
искусств, Марат
заявлял:
"Вообще я
боюсь
работать с
нашими
клиентами: в
каждом вижу
то ли
будущего эмигранта,
то ли
бизнесмена,
который
покупает,
чтобы
перепродать,
то есть снова
выбросить на
рынок. А
проблема
вторичного
рынка - трагедия
для
художника.
Моя цель,
чтобы произведение
полностью
уходило со
сцены".41
Казалось
бы, разумная
политика
государственных
властных
учреждений,
занимающихся
проблемами
культуры,
должна была
стать гарантом
закупок
произведений
искусства. Но
такая
ситуация
могла бы
состояться
только при внятном
и
благожелательном
отношении
государства
к сфере
современного
искусства и выстроенности
всего
институционального
корпуса. По
сути дела,
любая
покупка и
местным, и
западным
потенциальным
покупателем
произведения
т.н.
актуального
русского искусства,
представленного
небольшим
количеством
московских
галерей,
становилась
рискованным
финансовым
предприятием
и своеобразным
авансированием
будущего
статуса конкретного
художника в
грядущей
системе российского
искусства.
Это
происходило
из-за того,
что в начале 90-х
годов нельзя
было
говорить о
местном рынке
искусства,
экономической
и политической
стабильности,
о
привлекательности
вложений
средств в
искусство.
Такое
положение
дел
провоцировало
возникновение
очень
опасной для
отечественного
искусства ситуации,
когда
западные
арт-институции
смогли
влиять на
ценообразование
русского
искусства, а соответственно
на
востребованность
и выставочную
судьбу того
или иного
местного художника.
Тем не менее,
парадоксальным
образом
многое в мире
искусства
стало меняться
после проведения
второй
выставки-ярмарки
"АРТ-Миф" в 1991
году.
Второй
"АРТ-Миф" был
примечателен
прежде всего
тем, что
искусствоведам-экспертам
и галеристам
каким-то
необъяснимым
образом
удалось
убедить
руководство
московских
частных
банков
начать
формирование
собственных
корпоративных
коллекций.
Если в первом
"АРТ-Мифе"
участвовало
приблизительно
20 галерей, то
во втором - 70,
что свидетельствовало
в пользу
возросшей
популярности
профессии
галериста и
наличия
некоторых
надежд на
удачные
продажи.
Экспертный совет
ярмарки, в
который
входили
искусствоведы
Валерий
Турчин, Илья
Осколков-Ценципер,
Екатерина
Деготь,
авторитетно
гарантировал
уместность
подобных
вложений
непреходящей
стоимостью
рекомендованных
и выбранных
художественных
работ. (Cм. Evgeij Barabanov. Kunstmarkt oder Kunst auf dem Markt? В сб. Kunstmarkt und Kanonbildung: Tendenzen in
der russischen Kultur heute,
В
изданном в 1993
году
каталоге
ИНКОМБАНКА
были
опубликованы
сведения о
приобретенных
работах
художников
"Галереи
М.Гельмана":
А.Савадова и
Ю.Сенченко,
А.Гнилицкого,
О.Голосия,
А.Ройтбурда,
Д.Врубеля и
В.Кошлякова.
ИНКОМБАНК
приобретал
произведения
художников
разных
поколений,
созданные приблизительно
за последние
20 лет. Закупки
коснулись не
только
живописных
работ, но и графики,
разнообразных
объектов,
инсталляций
и фотографий.
По словам
председателя
правления
банка
В.Виноградова:
"Намечая контуры
будущей
коллекции, мы
и помогавшие
нам эксперты
стремились
возможно
более полно
представить
достижения
последних
лет в нашей
стране.
Поэтому ядро
коллекции
составляют
произведения
"звезд"
отечественного
искусства
периода 1970-90-х,
внесших
наибольший
вклад в
разработку
современного
художественного
языка и
отразивших в
своем
творчестве острые
проблемы
нашего
тревожного
времени".42
Любопытно,
что при
перманентной
пассивности
представителей
музейных
структур, банковские
сотрудники в
содружестве
с экспертами
московских
международных
художественных
ярмарок "АРТ-
Миф" смело
претендовали
на музейный
статус и
музейную
судьбу своей
коллекции.
"Коллекция
ИНКОМБАНКА -
пока еще не
музей, но она
собиралась,
собирается и,
надо надеяться,
будет
собираться
по музейным
принципам.
Потому
правильным
было бы
определение
ее как
динамичного
музейного
проекта, как
движения в
направлении
будущего
музея. В его
состав
войдут
творения тех
художников, которые
с полным
основанием
составляют новейшую
художественную
историю
нашего искусства,
и, быть может,
наиболее
зрелые результаты
будущих
творческих
экспериментов,
о которых
сейчас мы
можем только
догадываться".43
Содержание
приведенных
выше цитат
вполне
отражает
тенденции и
стратегии
новобразованных
частных
банков в
отношении
отечественного
современного
искусства.
Корпоративные
коллекции
явились
одним из источников
финансирования
художников,
представленнных
частными
галереями, а
также самих
галеристов.
Покупка
работ
банками у
галерей и
художников, чья
известность
была
подтверждена
пристальным
интересом, а
иногда и
сотрудничеством
с некоторыми
зарубежными
институциями,
свидетельстовала
в глазах
широкой общественности
о богатстве,
прогрессивных
взглядах и надежности
этих банков.
В качестве
аргумента в
пользу
покупки
произведений
еще вчера полузапрещенных
художников
звучали слова
о почетном
месте работ
этих авторов
в престижных
музейных
коллекциях
современного
искусства
Европы и
Америки,
галереях и
частных собраниях.
Тем не менее,
в сознании
банковских работников,
ответственных
за
комплектацию
корпоративных
коллекций,
благодаря
"пропедевтическим"
разъяснениям
экспертов,
сложился миф
о выгоде
такой формы
инвестирования.
Таким
образом,
можно было
наблюдать
калькирование
зарубежных
отношений
банковских
структур с
представителями
арт-сообщества.
Однако, ни
издание
каталогов, ни
выставочная
политика, ни
собирание не
могли заменить
наличия
арт-рынка в
стране, а
только лишь
имитировать
его. Хотя и
для "Галереи
М.Гельмана" и
для других
московских
галерей
подобное
внимание
было ценно по
ряду причин.
Кроме
финансового
аспекта,
публикации о
фактах
покупки
работ того
или иного
художника
были выгодны
для галереи,
а издание каталогов
доносило
художественное
"послание"
до сознания
специалистов
и любителей
искусств. К
сожалению, в
ближайшем
будущем
выяснилось,
что многие
произведения
по международным
меркам
являются
"неконвертируемыми",
что
порождало
определенные
сложности, касающиеся
дальнейшей
продажи
корпоративных
коллекций. По
словам
искусствоведа
и
художественного
критика
Андрея
Ковалева:
"Замечательно,
что банки
решили
сделать
такое массированное
вливание в
искусство, но
не очень понятно,
зачем
непременно
нужно было
тратить эти,
пока еще
миллионы,
именно на
АРТ-МИФе,
ведь искусство
- это не лес,
который
можно
закупать на
бирже по
образцам.
Есть
основания
предполагать,
что здесь
счастливо
совпали какие-то
банковские
спекуляции и
желание выступить
инвестором в
искусство".44
По свидетельству
Марата
Гельмана, с
художниками,
занимающимися
современным
искусством,
помимо
ИНКОМБАНКА, в
разное время
сотрудничали
банки
"Столичный",
"Московия",
"Европейский
Торговый
Банк",
"Империал".
Кроме того, подобные
закупки
совершали
"Ринако" и
"Тверьуниверсалбанк".
Постепенно
выстраивая
имидж своей
галереи (и
собственный
имидж
успешного
галериста),
Гельман,
волей-
неволей,
попадал в
условно-конкурентные
отношения с
другими московскими
галереями. В
начале 1990-х ими
были: "Первая
галерея", "L-
галерея" (с 1991
года) и
особенно
"Риджина".
Упоминания
о "Риджине"
необходимы в
данном
контексте,
поскольку
эта галерея,
первая из
московских
галерей
намеренно
выбрала в
качестве
своей
политики
обращение к
провокативным
практикам.
Выставки в
"Риджине"
часто
сопровождались
шумихой и
имели
скандальную
славу. Выставочная
политика
определялась
личным вкусом
владельца
галереи, а по
совместительству
президента
"Европейского
Торгового
Банка"
Владимира
Овчаренко, а
также куратором
Людмилой
Бредихиной и
ее мужем "экспозиционером"
и художником
Олегом
Куликом. По
словам Виктора
Мизиано:
"Риджина"
сломала
устоявшиеся
принципы
группирования,
ассоциирования
и
репрезентирования
художников,
нарушила
установившуюся
систему
связей, призвала
художников,
растворенных
в анонимных
коллективистских
образованиях
к
индивидуальной
судьбе".45 В
качестве
художников
галереи "Риджина"
фигурировали
авторы
разных школ и
поколений: от
уже довольно
широко
известных
Бориса
Орлова и
Семена
Файбисовича
до молодых -
Анатолия
Осмоловского
и Кирилла Преображенского.
Многим
запомнился
так
называемый "Фестиваль
анималистических
проектов", когда
общественность
была
шокирована и
взбудоражена
инициированной
Олегом Куликом
акцией
"Пятачок
делает
подарки", на
которой
мясником был
зарезан
поросенок
Чук. Резюмируя
вышесказанное,
следует
пояснить, что
в основу стратегических
разработок
галереи
"Риджина"
были
положены
провокативность
и шок-эффекты.
Для
того, чтобы
функционирование
"Галереи
М.Гельмана"
было более
продуктивным
и адекватным
представлениям
Марата,
следовало модернизировать
выставочные
и собственно
художественные
разработки,
поскольку живописность
"южнорусского
трансавангарда"
на фоне ярких
шоу
"Риджины"
утрачивала
свою
актуальность.
Таким
образом,
программа
галереи
должна была
стать более
разнообразной,
более "острой".
Художникам
следовало
найти какие-то
новые
интересные
ходы.
Параллельно
были
привлечены и
новые
художники. В
интервью
журналу
"Столица",
данном в 1993
году, Марат, отвечая
на вопрос о
том, что
изменилось
за последний
год ответил
так: "Темы.
Ведь художественный
процесс - это
постоянная
дискуссия.
Некоторые
вопросы
стали за год
неактуальны,
открылись
какие-то
новые перспективы.
Словом,
изменилась
парадигма".46
Марат решил
использовать
для
выставочных
практик
своей
галереи
разработку
социальной
проблематики.
Выбрав эту
стратегию,
Гельман придерживается
ее, в той или
иной степени,
до сих пор. В 1993
году
состоялись
проекты: "VII
Съезду
народных
депутатов
посвящается",
"Конверсия",
"Выбор
народа". Все
эти выставки
были
призваны
вызвать
живую
реакцию широкой
публики и
профессионалов.
По словам Гельмана,
изменение
курса
предусматривало
внимание
художников к
социально
злободневным
вопросам. Эту
стратегию
Марат назвал
"эстетикой
участия",
взяв этот
термин у американского
критика
Сьюзи
Гэблик.*(См.
статью Н.Молока,
Ф.Ромера
"Растиньяк
из Кишинева",
Итоги,20
января 1998)
Именно тогда
среди
участников новых
проектов
появились
имена
А.Бренера, О.Кулика,
А.Осмоловского,
членов
группы АЕС.
Рождался
иной, прежде
не
существовавший
тип
социально
активного,
реагирующего
художника.
О
проектах
"Галереи
М.Гельмана"
заговорили, о
них
появилось
множество
сообщений в прессе,
расширилась
аудитория
заинтригованных
зрителей. Сам
Марат в
каталоге к
выставке
"Конверсия"
(1993) заявлял:
"Переход к
новым, более
оперативным
практикам (сегодня
в газете -
завтра в
куплете)
предполагает
новые
художественные
технологии и,
что более
проблематично,
новый
социальный
тип
художника; -
основной
проблемой
для многих,
исповедующих
художественную
стратегию
"участия в
жизни",
остается
сохранение
статуса
художника -
достаточно
высоким в
России".47
Таким
образом,
объединяя
сферу современного
искусства с
интересом
общества к социально-злободневным
проблемам,
Гельман
сумел
заинтриговать
и
заинтересовать
публику. В
основе этого
хода лежал
своеобразный
принцип
"утилизации",
согласно
которому, при
соответствующей
обработке,
можно было сделать
актуальной
ту или иную
тему. Разумеется,
интерес
общества мог
быть вызван
не только за
счет
эксплуатации
политической
проблематики.
По мере того,
как
расширялся круг
художников
галереи,
увеличивался
и охват затронутых
вопросов.
Однако,
прежде чем
подробно
рассматривать
конкретных
художников и
их проекты,
следует
упомянуть об
условиях
сотрудничества
галереи и
того или иного
автора. По
словам
Гельмана,
каждый год в его
галерею
поступает
около двух
тысяч заявок
от самых
разнообразных
художников. В
одном из
интервью
Марат
говорил:
"Встречаясь
с новым
художником, я
пытаюсь
выяснить
весь его
творческий
потенциал,
соотносимость
с сегодняшней
культурной
ситуацией,
прогнозирую
интерес,
который он
может
вызвать у
искусствоведов"
... "Галерея
имеет 50% с
продаж
картин художника.
Пока
художник не
продается, он
ежемесячно
получает от
меня
стипендию, а
я раз в три
месяца
забираю одну
его работу в
собственность.
Это если
художника
еще не знают
на рынке.
Иногда
практикуются
эксклюзивные
отношения -
художник
подписывает контракт,
что он не
имеет права
ни с кем больше
работать,
кроме нашей
галереи. По
контракту мы
имеем
процент с
любой
продажи его картин".48
Сейчас в
коллекции
М.Гельмана
около
восьмисот
работ,
которые он
готов передать
в
"настоящий"
Музей
современного
искусства.
Так кто же является художниками галереи, каков их возраст, происхождение и какова художественная судьба этих авторов? Что их объединяет? Как уже было сказано выше, часть художников происходит с юга России, Украины и Молдавии. К ним относятся: А.Басанец, В.Кошляков, Мартынчики, Ю.Соломко, группа "Перцы", А.Ройтбурд, А.Савадов и Ю.Сенчеко, Ю.Хоровский, Ю.Шабельников и др. В сотрудничестве с многими из них Гельман начинал свою карьеру галериста. С именами других авторов, появившихся в галерее позже, теперь связывают направление, получившие название "московский акционизм" или радикальное искусство 1990-х. Среди них можно упомянуть: А.Осмоловского, О.Кулика (род. в Киеве), А.Бренера (род. в Алма-Ате), группу АЕС, А.Тер-Оганьяна (род. в Ростове-на-Дону), "Императора" Ваву и др. Остальные художники принадлежат к разным школам и могут быть рассмотрены с иных позиций. Здесь и фотографы: И.Мухин