Из
опыта
галерей
М.Гельмана и XL – галереи
Дмитрий
Барабанов
Прежде
чем
приступить к
разговору об
особенностях
галерейного
функционирования
в Москве в 1990-е
годы,
необходимо
коснуться
некоторых
специальных
аспектов, без
обозначения
которых анализ
был бы не
полным. Дело
в том, что
выбранная
тема может
быть
предложена к
рассмотрению
не только с
эстетических
позиций, но и с
позиций
социологии
искусства в
контексте исторических
преобразований
и изменившихся
социально -
политических
условий. За
последние 10-15
лет заметным
трансформациям
подверглись
не только
способы
передачи
культурных
сообщений, но
и сама
сущность
взаимоотношений
между
субъектами
искусства и социума
в рамках
модернизированной
системы
культуры.
Кроме того,
нельзя не
отметить
наличия характерных
связей между
обществеными
функциями
искусства и
особенностями
модифицированных
конвенциональных
отношений в
тот или иной
исторический
период. Поскольку
подход к изучаемой
проблеме мог
бы быть
различным, следует
обозначить
контуры
стратегий, примененных
к предмету
описания.
Во-первых,
в рамках
методологического
анализа,
галереи
(современного
искусства)
будут
рассмотрены
как некие
единицы,
действующие
внутри
определенных
социальных
структур и
систем в тот
или иной
исторический
период. Здесь
необходимо
упомянуть
теорию
институционализма,
в свете
которой
заявленная
тема также может
быть
рассмотрена.
Во-вторых,
разбору будет
подвергнута
и
деятельность
отдельных
художников
описываемых
галерей, а
также
некоторые их
произведения
и проекты.
В-третьих,
следует
отметить, что
в свете новых
социокультурных
теорий,
общественная
функция
искусства
теперь
выглядит
несколько
иначе, нежели
прежде.
Наиболее
очевидно это
проявилось в
деятельности
частных
художественных
галерей в
период
перестройки
и
постперестроечное
десятилетие.
Таким
образом, в
исследовании
пойдет речь и
об этом.
Поскольку
с появлением
частных
галерей изменились
подходы в
репрезентации
современного
искусства, в
изучении
нуждаются и
способы
ознакомления
различных
социальных
групп с
новейшим
искусством,
представленным
галереями
М.Гельмана и XL-
галереей. Те
выводы, что
будут
сделаны в конце
данной
работы,
позволят не
только понять
принципы
галерейного
функционирования
в существующей
системе
столичного
художественного
сообщества,
но и
осуществить
некоторые
прогнозы
относительно
его перспектив.
Если
мы обратимся
к культурной
ситуации конца
ХХ века, то
нам придется
констатировать
совершенно
иные
проблемы в
области изобразительного
искусства,
нежели в
начале и
середине
столетия.
Здесь важно
отметить те
отличия, что
касаются
общественной
функции искусства
тогда и
теперь.
Значительной
эволюции
подверглась
не только
ситуация на
интеллектуальном
и
художественном
рынках, но и
само понятие
искусство.
Так
что же
отличает
произведение
искусства от
любого
другого
продукта
потребления?
Прежде всего
- это его
уникальность
(нетиражируемость)
и
исключительность
(эксклюзивность).
Этим оно
принципиально
отличается
от других
товаров
массового производства.
Произведение
искусства
живет по
своим
законам и не
может быть
рассмотрено
как "просто
товар". Таким
образом, если
воспользоваться
концепцией
П.Бурдье*(Бурдье
Пьер -
всемирно
известный
социолог, заведующий
кафедрой
социологии в
Коллеж де Франс,
директор
Центра
Европейской
социологии.) (о
так
называемом
рынке
символической
продукции),
то можно
сказать, что
мы имеем дело
с
символическим
продуктом и
символическим
обменом. По
словам
П.Бурдье:
"Степень автономии
поля
ограниченного
производства
определяется
его
способностью
производить
и навязывать
нормы своего
производства
и критерии
оценки
собственной
продукции,
т.е. способностью
переводить и
реинтерпретировать
все внешние
определения
в соответствии
со своими
принципами".1
Важно
отметить, что
говоря о
произведении
искусства,
всегда
следует помнить
и о том поле, в
рамках
которого оно существует.
Речь здесь
идет об
особой системе
искусства.
Если
попытаться
осмыслить ее
структуру,
то, пожалуй,
лучше всего
обратиться к
положениям
институциональной
теории Джорджа
Дики *(Дики
Джордж -
профессор
Иллинойского
университета
в Чикаго,
теоретик институциональной
теории
искусства).
Согласно
этой
концепции
отличительные
особенности
искусства
нужно искать
в специфике
того или
иного
контекста, в
котором оно
функционирует.
Согласно
положениям
институционализма:
"...искусство -
это то, что в
мире
искусства
считается
искусством, а
произведением
искусства
является то,
что миром
искусства за
такое
произведение
признано".2
При этом под
миром
искусства
подразумевается
целая система
арт-институтов,
которая
имеет свою строгую
иерархию. Тут
имеются в
виду не только
галереи и
музеи, но и
ряд персон,
тесно связанных
с
существованием
искусства:
художники,
критики,
издатели,
галеристы и
другие
сотрудники
художественных
объединений,
а также
теоретики
искусства,
зрители и
коллекционеры
и др. Помимо
этого, по
мнению Дики,
"существует
целый ряд
конвенций,
касающихся
создания
представления
и потребления
художественного
произведения,
обязательных
в рамках
всего
искусства
или только в
его отдельных
областях...".3
Таким
образом,
система
искусства -
это четко
организованная
совокупность
социальных
объединений,
особым
образом
функционирующая
и связанная
целым рядом
договорных
аспектов и
взаимозависимостей.
Разумеется, и
московские
галереи,
представляющие
произведения
искусства,
находятся в
неразрывной
связи с целым
рядом местных
художественных
институций
"мира искусства".
Однако,
прежде чем
касаться
этой темы,
для начала
необходимо
найти некую
дефиницию и
все же дать
определение
понятию "галерея",
поскольку
феномен
именно этой
институции
будет
подвергнут
аналитическому
рассмотрению.
Так,
например,
авторы
Популярной Художественной
Энциклопедии
расшифровывают
это слово
следующим
образом:
"Галерея (франц.
galerie, от итал. galleria)
1)
длинное
крытое
светлое
помещение, в
котором одну
из продольных
стен
заменяют
колонны,
столбы или балюстрада;
длинный
балкон
2)
удлиненный
зал со
сплошным
рядом
больших окон
в одной из
продольных
стен 3) верх.
ярус зрительного
зала / т.н.
галерка/
4)
название
художественных
музеев,
преимущественно
с собранием картин
(Нац. гал.,
Третьяковская
галерея)".4
Французский
ученый А.Моль
(директор
Института
социальной
психологии
Страсбургского
университета)
на вопрос,
что же такое
художественная
галерея,
определил ее
как "финансовый
организм,
который на
основе
художественных
ценностей
создает
ценности
экономические.
Функционально
художественная
галерея
играет роль
издателя для
художников и
биржевого
маклера для
клиентов.
Галерея
скупает,
хранит,
выставляет,
продает и публикует
произведения
художника в
среде
публики".5
Применимы ли
данные
определения
к московским Галерее
М.Гельмана и XL-галерее?
Это еще
предстоит
выяснить.
Но
для начала,
чтобы
прояснить
картину, следует
воскресить в
памяти
реалии
"доперестроечного"
советского
прошлого.
Нужно
понимать, что
советское
искусство существовало
не само по
себе, а в
определенных
системных
границах. Все
отношения
внутри
системы
советского
искусства
отличались
наличием
сложных и
четких
связей. Иначе
говоря,
советское
искусство
имело хорошо
отлаженную и
функционально
полноценную
самодостаточную
художественную
инфраструктуру.
В рамках этой
системы
искусства
надлежит
особо
выделить ряд
принципиально
важных ячеек,
связаннных с
Министерством
Культуры
СССР, таких
как : 1)
Специализированные
школы и институты,
отвечавшие
за
образование.
Сюда же можно
отнести
организации,
позволявшие проводить
научно-
исследовательские
изыскания
(Академия
Художеств
СССР,
Институт искусствознания
и т. п.).
2)
Организации
профессиональных
художников
(Союз
художников),
разделенные
на секции
живописи,
графики,
скульптуры,
прикладного
искусства и
т.д. Кроме того,
в Союз
художников
входили
искусствоведы
и критики.
3)
Художественный
Фонд
предполагал
организацию
работы
художников
по заказам.
При этом Союз
художников и
Художественный
Фонд имели в
своем
распоряжении
собственные
выставочные
залы,
салоны-магазины,
мастерские,
дома
творчества,
дачи.
4)
Специализированные
издательства
("Искусство",
"Советский
художник",
"Изобразительное
искусство")
занималось
изданием книг,
альбомов, каталогов,
постеров,
открыток и
буклетов. Помимо
этого
выпускались
специализированные
журналы
("Творчество",
"Искусство",
"Декоративное
искусство
СССР",
"Художник",
"Юный
художник").
(См. Evgeij Barabanov. Kunstmarkt oder Kunst auf dem Markt? В сб. Kunstmarkt und Kanonbildung: Tendenzen in
der russischen Kultur heute,
Все
эти
институции,
помимо того,
что были неразрывно
связаны друг
с другом,
существовали
в едином поле
идеологического
контроля и
цензуры. Так,
характеризуя
деятельность
СХ СССР (в 1986 г.
он включал в
себя 19 618
членов), авторы
Художественной
Энциклопедии
сообщали о
том, что "Союз
(художников)
ведет работу
по повышению
идейно-политического
уровня и
профессионального
мастерства
своих членов,
по
популяризации
их творчества,
организует и
финансирует
творческую деятельность".6
Любые
проявления
"формализма",
"безыдейности"
и
несоответствия
социалистическим
принципам и
нормам
воспринимались
как чуждые и,
естественно,
не поощрялись.
Чтобы
успешно
функционировать
в структуре
советских
художественных
организаций,
было
необходимо в
достаточной
степени
подчиняться
директивам и
идеологическим
предписаниям
партийно-государственного
руководства.
Монополия
государства
касалась не
только
контроля
тематики и
качества исполнения
произведений,
но и системы
закупок,
дистрибуции,
тиражирования
и публикаций,
последующей
выставочной
и музейной
судьбы
произведений
и т.д. В целом
эту
структуру
можно было бы
охарактеризовать
как
абсолютно
замкнутую и самодостаточную.
Тем не менее,
чрезвычайно
важно
отметить
сравнительно
обособленное
состояние
советского
мира
искусства от
мировых
художественных
процессов.
Для
того, чтобы
лучше
представить
себе, как функционировала
отечественная
арт-система в
доперестроечное
время, можно
обратиться к
свидетельству
очевидца.
Ленинградский
художник
Ярослав
Крестовский
описал
разные
"типы"
художников,
существовавших
при
социализме.
Особо Крестовский
выделил
элиту
(например,
Н.Томский, М.Аникушин,
Е.Моисеенко,
А.Мыльников).
"Элитные"
художники
обязательно
были членами
Академии
художеств,
они имели не
только преимущества
при
распределении
заказов и при
попадании на
престижные
выставки, но
и наивысшие
гонорары.
Вторую
группу
Я.Крестовский
определил
как "группу
социального
(и связанного
с ней
коммерческого)
успеха". Сам он
отнес себя к
этой группе.
После
окончания
художественного
института
(им. Репина) и
кандидатства
в члены Союза
художников,
Крестовский
был избран
членом ЛОСХ,
а затем и
правления СХ
РСФСР, членом
выставочного
комитета
зональных
выставок. В
третью
группу входили
художники, не
сумевшие по
тем или иным
причинам
наладить
необходимые
отношения с руководством
СХ и
Художественного
фонда. В
четвертую
категорию
входили т.н.
"халтурщики",
которые были
более
интегрированы
в систему
Художественного
фонда, нежели
в систему СХ.
По словам
Я.Крестовского
"халтурщики"
сами
добывали
себе заказы,
приносили их
в ХФ,
официально
оформляли
трудовое
соглашение.
ХФ имел
процент, а
"халтурщики"
- доход. Не
исключено,
что
"халтурщики"
зарабатывали
не меньше
элиты. Пятая
группа - это
классическая
богема.
Заработки
тут были
разные -
некоторые
зарабатывали
графикой,
оформительской
работой в
клубах.
Кое-кто
продавал
свои работы
частным
покупателям,
в том числе
иностранцам...
Для
подавляющей
массы художников
значение
имели два
института - СХ
и ХФ.
Художественный
фонд - это
передаточное
звено между
заказчиком и
художником.
ХФ - финансовая
база СХ, в его
состав
входил КДОИ - комбинат
декоративно -
оформительского
искусства.
Член СХ
автоматически
становился
членом ХФ,
что
обеспечивало
гарантированный
заработок.
Получать
деньги за
картины, не
будучи
членом СХ,
было почти
невозможно. Член
СХ получал
т.н.
гарантированное
авансирование
от фонда -
ежемесячную
"зарплату" в
размере 250
рублей, 3000
рублей в год (
не во всех случаях-
прим. Д.Б.). Этот
аванс надо
было
"отрабатывать",
то есть
создавать
произведения,
которые бы по
своему денежному
эквиваленту
покрывали
аванс, выданный
просто под
членство в
СХ. Заказы
распределяло
непосредственно
руководство
ХФ".7 Если же
говорить о
конкретных
примерах, иллюстрирующих
размеры
оплаты, то
Крестовский
приводит
следующие
данные: за
вид Киева XII века,
созданный по
заказу ХФ для
днепропетровского
исторического
музея, он
получил 4 тысячи
рублей (хотя
обычно за
такие пейзажи
платили по 1,5
тысячи
рублей).
Распространенным
видом
заказов были
картины для
детских
садов
(например, по
мотивам
сказок "Маша
и медведь",
"Доктор
Айболит" и
т.п.). За такие
произведения
размером 1м
на 75 см
платили 400
рублей,
причем заказ
мог исходить
не только от
ХФ, но и от
Управления
культуры.
Разумеется,
существовали
заказы и на
парадные
портреты.
Иные
источники
заказов были
связаны с
издательствами,
графическим
комбинатом и
комбинатом
декоративно-прикладного
искусства. По
свидетельству
Крестовского,
"гонорары
зависели от
социального
статуса художника,
"лауреатства",
званий,
членства в
академии.
Если
художник был
академиком (членом
Академии
художеств),
он получал
ежемесячно 300
рублей.
Профессор в
Институте
им.Репина
имел
зарплату 500
рублей.
Особый вид дохода
был связан с
участием в
зональных выставках...
Общий
гонорарный
фонд зональной
выставки
составлял 1,5 - 1,6
млн. рублей.
Выставком
приглашал
художников
принять
участие.
Наиболее
именитых
приглашали
для участия в
выставке без
демонстрации
эскизов - им,
проверенным-перепроверенным,
надо было
только
указать
название
будущей
картины. Остальные
приносили
эскизы,
которые выставком
рассматривал
и либо брал,
либо не брал.
Если по
эскизу
картину
отбирали, то
с художником
заключался
договор.
Потолок составлял
5 тыс. рублей,
которые
давали
наиболее важным
членам СХ
(сразу 25%, потом
остальное).
Молодые
получали 2-3
тысячи
рублей.
Пейзажи шли дешевле,
сюжетные
картины
ценились
выше... За
стилевым
единством
следили СХ,
жюри выставок,
выставкомы.
Выставку
сначала
принимало
бюро секции в
творческом
союзе, потом
правление СХ.
Из обкома
(горкома)
приходили
цензурировать
выставки до
их открытия".8
Остается
лищь
добавить, что
если ситуация
в Москве чем-
то и
отличалась,
то не принципиально.
Наряду
с описанным
типом
системных
взаимоотношений
существовал
и другой,
альтернативный
вариант. Его
можно обозначить
как
маргинальный
и не
соприкасающийся
с советскими
нормами и
директивами
"от искусства".
С конца 1950-х
годов уже
начинала формироваться
художественная
оппозиция, не
принимавшая
предписаний
официального
искусства и
создававшая
произведения,
не адекватные
принятым в
СССР
критериям
художественного
отбора. Здесь
можно
отметить и
то, что
инакомыслящие
художники
выпадали (как
правило не
полностью) из
рыночных и
других конвенциональных
отношений в
структуре мира
советского
искусства.
Тем не менее,
эти авторы все-таки
существовали
в
пространстве
своих
собственных
институций.
Художники
этого круга
были знакомы
с
произведениями
зарубежного
актуального
искусства,
они участвовали
в в
квартирных,
зарубежных и
изредка
разрешенных
властями
выставках.
Так, еще до т.н.
"Бульдозерной
выставки", в 1970
году во дворе
особняка
американского
журналиста
Э.Стивенса
состоялась
выставка "На
открытом воздухе".9
В этом же
году прошло
мероприятие
в Кельне
(выставка "Russische Avantgarde in Moskau heute", а в 1971 в
Копенгагене
"10 Kunstnere fra Moskva"). После
международного
резонанса,
вызванного
разгоном
"Бульдозерной
выставки" (15 сентября
1974), выставки
художников-
нонконформистов
прошли в
павильонах
"Пчеловодство"
и "Дом
культуры" на
ВДНХ, а
ленинградских
авторов - в ДК
"Невский" (все
1975 г.). В 1976 году
была
организована
секция живописи
при Горкоме
графиков на
Малой Грузинской
(Московский
объединенный
комитет профсоюза
художников-графиков).
А в 1977 году на
Венецианской
биеннале-77 были
представлены
работы
И.Кабакова,
О.Рабина,
Вл.Янкилевского,
В.Немухина,
Е.Рухина, Л.Нусберга
и др. В этом же
году был
создан неофициальный
Музей
современной
живописи в Ленинграде
в квартире
Вад.Нечаева и
Марины Недробовой.
10 Кроме того,
за рубежом,
во Франции,
существовал
"свой" Музей
современного
русского
искусства в
Монжероне.
(См. Evgeij Barabanov. Kunstmarkt oder Kunst auf dem Markt? В сб. Kunstmarkt und Kanonbildung: Tendenzen in
der russischen Kultur heute,
Таким
образом, можно
заключить,
что
неофициальные
структуры
также
автономно
функционировали
в рамках
своей
собственной
системы. И
это касалось
не только
"производства"
и последущей репрезентации,
но и
дистрибуции
художественных
произведений,
собственных
искусствоведов
и критиков, а
также
распространения
информации:
помимо
Самиздата в
Париже
художником
Игорем
Шелковским
издавался
журнал (орган
печати) "А- Я",
посвященный
современному
русскому
искусству. По
его словам:
"Западная пресса
встретила
журнал
восторженно
и доброжелательно,
появились
статьи во
многих
крупнейших
газетах мира,
таких как
Нью-Йорк
Таймс, Лё
Монд,
Либерасьон,
Нойе Цюрхер
Цайтунг, сообщения
во многих
немецких
газетах. О
нем писали
также
журналы по
искусству,
начиная с
американского
"Арт-форума",
кончая французским
"Каналом".
Приветствовался
прежде всего
сам факт
выхода в свет
столь
информативного
издания о
столь
малоизвестном
предмете, как
неофициальное
советское
искусство".11
Помимо этого
существовал
собственный
архив-музей в
Москве (МАНИ).(
Подробнее см."Очерчивая
контуры" в
журнале
"Творчество",
№7,1991.,М.,С.11-12) К
шестидесятым
годам
относится и
появление
первых
коллекций
нонконформистского
искусства. К
собирателям-коллекционерам
можно
отнести
Г.Д.Костаки,
А.Русанова,
Е.Нутовича,
Л.Талочкина,
А.Глезера, Т.Колодзей,
Э.Стивенса и
Н.Доджа
(американского
профессора
экономики) и
других. По
словам
критика
В.Тупицина:
"Вообще -
продажа работ
иностранцам
стала в 60-х
годах
экономическим
фактором,
игравшим все
более и более
важную роль в
инфраструктуре
"коммунального
модернизма".
Но поскольку
все это считалось
нелегальным,
то дипломаты
и журналисты,
аккредитованные
в Москве, в
основном приобретали
работы
небольшого
размера - с тем,
чтобы потом
вывезти их в
чемодане.
Отсюда пошло
название
"чемоданный
стиль", закрепленное
за
искусством,
предназначенным
для вывоза за
границу".12
Следовательно,
мы можем
констатировать
наличие
довольно
своеобразных,
но тем не менее
рыночных
отношений.
При этом, как
ни странно,
между
официальными
и
неофициальными
структурами
порой бывали случаи
взаимопонимания.
Так, в 1976 году
"собрание
Л.П.Талочкина,
насчитывающее
более 500 работ,
по
предложению
Министерства
культуры
СССР было
поставлено
на учет как
"Памятник
культуры
всесоюзного
значения".13
Любопытно,
что почти все
т.н.
неофициальные
художники
были членами
СХ и имели
государственные
заказы. И все
же,
исключительно
важно
отметить
сознательную
ориентацию
художников-
нонконформистов
на
международный
контекст, а
также
страстное
желание интернационального
признания
(альтернативной
легитимации)
и
вовлеченности
в
коммуникации,
связанные с
мировым
рынком. Все
это отличало
их от других
художников,
живущих в
СССР и находящихся
в изоляции
советской
художественной
системы.
Принципиальные
изменения на
отечественной
арт-сцене
начали
происходить
с наступлением
так
называемой
"перестройки",
что было
тесно
связано с
трансформацией
идеологических
предписаний.
Руководитель
советского
государства
М.С.Горбачев
говорил о
том, что:
"Перестройка
- это опора на
живое
творчество
масс, это
всестороннее
развитие демократии,
социалистического
самоуправления,
поощрение
инициативы,
самодеятельности,
укрепление
дисциплины и
порядка, расширение
гласности,
критики и
самокритики во
всех сферах
жизни
общества; это
высоко поднятое
уважение к
ценности и
достоинству
личности".14
Итак, начала
меняться вся
художественная
инфраструктура.
Происходящие
изменения были
крайне
показательны
для
последующего
развития
отношений в
системе
искусства.
Здесь
необходимо
упомянуть об
очень существенных
новых
понятиях,
введенных в
художественный
контекст.
Речь идет о
предложенной
(навязанной
сверху?)
концепции
т.н.
"самоокупаемости",
а также о
повсеместном
переходе к
"рыночным
отношениям".
Возможно,
один из аспектов
проблемы
состоял в
том, что во
второй половине
1980-х годов
финансирование
официальных
художественных
структур,
таких как СХ
и ХФ, стало
довольно
обременительным
для
изменяющегося
государства.
Член-корреспондент
АН СССР
П.Бунич писал
в 1987 году: "Исходный
пункт,
фундамент
перестройки -
переход к
действительному
хозрасчету в
основных звеньях
производства,
на
предприятиях
и в объединениях.
"Печка"
хозрасчета,
его костяк -
самофинансирование".15
В стране ослабла цензура, расширился круг работ, разрешенных к показу. А на VIII Пленуме правления СХ СССР зазвучали такие слова: "Приметой времени стала невиданная интенсивность художе&