Уже само сопоставление имен А. П. Чехова и некоторых современных драматургов, скажем, Николая Коляды, может восприниматься как исследовательский релятивизм. Действительно: ассоциации, парафразы, использование мотивов, стилизация, - все это не гарантия творческого развития и продолжения традиций чеховской поэтики. В то же время следование чеховской традиции может ощущаться глубинно при внешней несхожести художественных манер, когда оно, это следование, проявляется сущностно, в едином ценностном подходе.

Если укорененность в чеховской традиции очевидна и непосредственна для Алексея Арбузова и Виктора Розова, Александра Володина и Александра Вампилова, то гораздо менее очевидна она для представителей “новой драмы” 80-х годов.

Тем не менее рассмотрение творчества современных авторов в ключе театрально-драматургической эстетики А. П. Чехова дает возможность проследить главные типологические схождения и, что не менее важно, отличия разных (по всевозможным параметрам) художественных миров, но объединенных рубежным переходным временем, эпохой “промежутка” и общим героем - человеком “порогового сознания”.

Бытование традиций чеховской поэтики в современной драме во многом помогает прояснить феномен “нового художественного зрения” нынешних отечественных драматургов. Так, далеко не случайно Э. А. Полоцкая рассуждает о “...посредничестве Чехова между литературой двух веков в изображении человека”, указывая, что именно в этом посредничестве и заключается “...историческая миссия Чехова - художника. Оно поднимает его творчество до высот, которые под силу только Гению”.

Эту же мысль развивает и В. Б. Катаев, цитируя итальянского философа и литературоведа Витторио Страду: “В действительности Чехов не столько “поэт конца”, закрывающий одну литературную фазу и один исторический мир, сколько “поэт начала”, новой фазы и нового мира. Это поэт “перехода” между двумя мирами - и только в таком понимании можно найти истоки тех проблем культуры в целом и литературы в особенности, которые ставят его творчество”. Принципиальной представляется мысль М. Ю. Хмельницкой о том, что Чехов “...открыл и сформировал в литературе и драматургии проблему современности: ценность личности... – есть величина постоянная. Как бы ни менялась Среда - мерилом мира всегда остается личность, а его мерой - жизнь человеческого духа”. Особенно важно не забывать об этом сегодня, на рубеже веков и тысячелетий, когда человечество очутилось в ситуации духовного “промежутка”, в катастрофе атеистического тупика, без точки отсчета и меры вещей. Именно поэтому сегодня самые разные драматурги как бы прислушиваются к Чехову, говорящему, что люди не каждый день и не каждый час совершают нечто, из ряда вон выходящее. Зато те из чеховских героев, что “выбирают жизнь” (Нина Заречная, сестры Прозоровы, Иван Петрович Войницкий, Липочка, Варвара из рассказа “В овраге”, Ольга Чикильдеева из рассказа “Мужики”) в любой ситуации остаются людьми, верными себе, смиренно и стоически принимают свой Удел. И если в обыденном, житейском понимании они не могут быть благополучны и счастливы (“Не дано!”), то в смысле духовном они - жертвы, одерживающие великую победу.

Действительно, уже в первом приближении складывается впечатляющая картина: мотивы “Вишневого сада” отчетливо проявлены в “Полонезе Огинского”, “Мурлин Мурло”, пьесе “Ключи от Лерраха”; “Трех сестер” - в “Персидской сирени”, “Черепахе Мане”, “Мурлин Мурло”, “Венский стул”; “Дяди Вани” - в пьесах “Американка”, “Попугай и веники”, “Курица”; “Чайки” - в пьесах “Курица”, “Канотье”, “Куриная слепота”, “Нелюдимо наше море”, “Чайка спела”, “Театр”.

Кроме того, в своих одноактных пьесах Н. Коляда использует чеховский прием самодраматизации. (Например “Медведь” и “Черепаха Маня”) А драматический монолог “Шерочка с Машерочкой” прямо перекликается и с водевилем-шуткой “Трагик поневоле”, написанном по рассказу “Тоска”. У Чехова герой изливает душу лошади, у Коляды героиня открывается кошке. Герой чеховской шутки просит в финале “револьвера”, героиня Коляды отчаянно восклицает: “Да кто б меня усыпил!”

Заметим, что все одноактные пьесы Н. Коляды (“Шерочка с Машерочкой”, “Половики и Валенки”, “Американка”, “Попугай и веники”, “Театр”, и т. д.), как и водевили Чехова - эксцентрические по форме, но драматические - по содержанию. Как и у Вампилова, водевиль в любую минуту у Коляды “грозит” превратиться в драму, а драма всякий раз может “разрешиться” анекдотом.

Однако, как уже было сказано выше, формальное наличие чеховских мотивов - не главное. Н. Коляда вводит их в свои пьесы монтажно. Важно отметить разницу: это не постмодернистский коллаж, а Монтаж, то есть смыслообразующее, смыслопорождающее сочетание “по принципу 1+1 >2” (Эйзенштейн).

Это оказывается возможным лишь с помощью неповторимой, ни с чем не сравнимой искренностью покаянной интонации Н. Коляды, “а нефальшивый голос в XX веке может быть только покаянным”.

Почти каждая пьеса Н. Коляды так или иначе завершается мольбой, призывом, обращением; герои на разный манер вопиют, взывают, сокрушаются, пытаются смириться: “Приди ко мне, Боооооог!!!” (“Мурлин Мурло”); “Нет, главное, не мучить других... Бог меня наказал за все...” (“Рогатка”); “... Судьба у нас несчастная. Господь Бог так нам с тобой расписал на небе... Ну, да ничего... Мы недаром живет... нет, недаром...” (“Чайка спела”); “...Ангел мой, лети за мной, а я за тобой... Станем жить вечно... небо в алмазах... Не вечно... хоть как - жить” (“Попугай и веники”).

К сожалению, в критике сложился некий стереотип восприятия Николая Коляды как живописателя “дна”, певца так называемой “чернухи”. Чего стоят одни только заголовки рецензий на спектакли по пьесам Н. Коляды! “Обращение Чайки в Курицу”, “От Чайки - к интердевочке”", “Мы едем, едем, вот только куда...”", “Осталось только застрелиться?”, “Раневская из Нью-Йорка”"; лишь одно название обнадеживает: “Почему нас покинул Бог, или Если бы знать...”. В заголовках отчетливо прослеживается чеховская “линия”, пусть и с очевидной тенденцией к снижению.

Между тем Н. Коляда создает свой мир - колоритный и самобытный, где парадоксально сочетается высокое и низкое, трагическое и комическое, пласты высокой культуры и суррогатной, элитарной и маргинальной, символика и интенсивно приземленный быт. “Это не город и не деревня, не море и не земля, не лес и не поле, потому что это и лес, и поле, и море, и земля, и город, и деревня - Мой мир. Мой мир... Нравится вам мой мир или не нравится - мне все равно, потому что он нравится мне, он - мой, и я люблю его”, - признается Николай Коляда в первой ремарке к своей пьесе “Полонез Огинского”. Увы! Чаще - не нравится такой мир, он дискомфортен и отнюдь не навевает “человечеству сон золотой”. “От горьковского “дна” - к последнему пристанищу, ... (запечатленному Николаем Колядой в “Сказке о мертвой царевне”), пролегает прямая дорога. Дорога от ночлежки к моргу. Погружение в безысходность, грязь, боль, одиночество”. Такой вывод представляется поспешным. “Полонез Огинского” - парафраз “Вишневого сада”. Главная героиня Таня, вернувшаяся домой после долгих лет разлуки, показана, в основном, с помощью чеховского приема САМОРАСКРЫТИЯ - внутренних монологов, произносимых вслух. Для себя, но при невольных свидетелях душевных откровений. В этих монологах совмещается сразу несколько пластов (как при ретроспективном монтаже); прошлое, настоящее, иллюзия, действительность, песенная реальность 70-х годов, в которой Таня ощущает себя надежнее, нежели в той реальности, где она очутилась. Таня очень разная: добрая, жесткая, порочная, чистая, пытающаяся в детском прошлом найти свое спасение. Но главное - в том, что героиня, как и Раневская у Чехова, и Гаев, и другие - “окликнута” вещами. У Чехова - детская, шкафчик... Здесь - елка, желтенькая скрипочка, граненый стакан. Эти вещи также хранят человеческое тепло и к теплу же взывают. В художественном мире Коляды также торжествует бытовая стихия, которая может поглотить, но и мечтательное возвышение над ней. Быт поглощает, растворяет, но он же и спасает. Крушение быта, утрата его (вырубка Сада, утрата Дома, традиции (“Раньше секрет знали!” - говорит Фирс о сушеных вишнях) означает и крушение Мира, всех связей, разрыв той самой цели, о которой думает Иван Великопольский в рассказе “Студент”. Порвалась та самая нить (лопнула струна в начале XX века!), которая связывала разные временные пласты, символизировала целостность мира, его устойчивость. “Век раскололся!”

“Все враздробь”, - сокрушается Фирс. Интересно: если А. П. Скафтымов раскрыл содержание “Вишневого сада” как “разрозненность между людьми”, “обособленность” индивидуального внутреннего мира героев, то герои Коляды - люди “порогового сознания” - разобщены сами с собой, обособлены сами от себя. А. П. Скафтымов показывает, что “диалогическая ткань пьесы характеризуется разорванностью”, состоит из “внешне разрозненных, мозаично наложенных диалогических клочков”. У Коляды же герои будто находятся в непрерывном диалоге с собой, в их речи монтируются грязная, плошадная ругань и поэтические тексты (“Сказка о мертвой царевне”), а откровенно “низкая” ситуация вдруг дает возможность прозвучать монологу Нины Заречной (“Куринная слепота”). Герои Коляды будто заново учатся говорить: “Повторяй за мной”, - просит героиня “Куринной слепоты” своего случайного возлюбленного: “Люди... молчание “Львы... молчание “орлы и куропатки ... молчание Скажи: ма-ма, па-па”. Но ответа нет, и не будет. Человек со смятенным, разорванным сознанием не может воспроизвести не только классический монолог, но и самое простое, первооснову. Все - утрачено. Все - враздробь. Однако Коляда никому не отказывает в праве быть человеком, никого не судит. Поэтому, думается, какую бы мрачную ситуацию он не изображал, никогда не остается чувства безнадежности.

Главная героиня пьесы “Сказка о мертвой царевне” Римма работает в ветлечебнице. В ее обязанности входит убивать увечных и никому не нужных животных. Ветлечебница выступает в пьесе Николая Коляды моделью страшного мира, уйти из которого - значит, испытать счастье избавления. Смерть как свобода, как избавление - это трагический парадокс является ключом к пониманию пьесы, можно вспомнить, что у Ф. М. Достоевского в “Записках из мертвого дома” смерть является своеобразным символом свободы, потому что только с мертвого героя в финале снимают кандалы. Иначе от оков освободиться нельзя. Именно с этими мыслями Римма убивает животных, с этой мыслью она затем убивает и себя. В пьесе свет парадоксальным образом означает смерть (это сильнейший электрический разряд), а тьма, наоборот, жизнь. В речи Риммы удивительно “монтируются” грязная ругань и пушкинские тексты. Мечта героини высока и светла, жизнь вокруг нее - ужасна. Детское ожидание царевича-избавителя не приведет ни к чему. Романтическое несовпадение мечты и реальности рождает чувство щемящей тоски. Этой тоской пронизана и авторская интонация, которая очень сильно звучит в пьесе. Порой - как крик о помощи.

Таким же криком заканчивается известная пьеса “Мурлин Мурло”: “Приди ко мне, Бооог!” Главная героиня пьесы Ольга - не просто мечтает. Она - юродивая. Ей “мультики мерещатся”, она “с Богом разговаривает” и страстно мечтает уехать из задыхающегося в химии маленького городка, где все только и говорят о предстоящем конце света. Но кто же увезет ее отсюда? В роли спасителя-царевича, кажется, может выступить квартирант Алексей. Он поизносит такие горячие монологи! О том, что так жить нельзя. что всех спасет любовь, как он любит великую русскую литературу. И есть в этом размахивающем руками персонаже что-то от Пети Трофимова. Когда “слова, слова, слова...” сталкиваются с реальностью, с возможностью спасти человека, Алексей сразу сникает. Мир ужасен. Ужас этот воплощается и в вечно пьяном соседе-насильнике, и в так называемых вне-сценических персонажах: матери, которую Ольга смертельно боится, страшной безличной силе - “на работе сказали”, “мужики говорили” ... Выхода - нет.

И - потому: “Приди ко мне, Бооог!” Надо сказать, что Николай Коляда может быть не только экспрессивно-резким, но и эпически-раздумчивым. Как, например, в пьесе “Канотье”. Главный герой пьесы - Виктор - один из “баловней века”, разочарованный в жизни “шестидесятник”, ностальгическая услада которого - в свой день рождения надевать шляпу-канотье и петь незабвенное: “Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке”. Однако сегодня совсем другое “тысячелетье на дворе” и, быть может, что всем вместе - можно только пропасть, и, наоборот, поодиночке - выжить? Первое действие пьесы заканчивается символическим растаптыванием “ритуального” канотье. Когда-то розовский мальчик рубил саблей сервант - символ мещанства, так и 18-летний Саша - сын бывшей жены героя - срывает с его головы канотье - символ фальши - и топчет шляпу ногами. Первое “громкое” действие контрастно сменяется “тихим” вторым. Виктор говорит Саше о любви, просит у него прощения. Во время этой мирной сцены внезапно Саша слышит звуки похоронного оркестра. Как в “Утиной охоте” А. Вампилова, когда главному герою приносят похоронный венок. Вообще, древнее “помни о смерти” всегда сопровождает героя, придавая всему происходящему в пьесе эпически-отстраненный смысл. А что, собственно, произошло в пьесе? Пожалуй, ничего. Неудачным был день рождения у Виктора, приезжали к нему бывшая жена с сыном. А Виктор так и остался в своей коммуналке вместе с соседкой Катей. И драматизм здесь рождают не экстраординарные события, а ставшее классическим: “люди обедают, только обедают, а в это время...”. В финале автор дает удивительную, скорее кинематографическую, нежели драматургическую картину. Возвращается Саша. Он лежит, свернувшись калачиком, на лестничной клетке, и далее идет серия ремарок - “кадров”: “старуха стоит над ним, смотрит на него”, “Виктор и Катя сидят вместе в комнате”, “Идет дождь. Лопаются в лужах пузыри”. Этом своеобразным полифонизм взгляда по природе, несомненно, ближе к кинематографическому видению, нежели театральному. В пьесе монтажно сосуществуют два стилевых потока: приземленный и патетический. Так, соседка Катя то матерится по телефону, то читает монолог Нины Заречной. Герои Коляды - Катя, Римма из “Сказки о мертвой царевне”, Таня и Дима из “Полонеза Огинского” - как бы ведут острый, полемический, шутовской, но в конечном итоге, очень и очень горький диалог с культурой ушедшего времени. Ушедшего безвозвратно. И - безнадежно.

В пьесе “Вор”, на первый взгляд, конфликт касается двух поколений. В пьесе всего два действующих лица - Матвей 42-х лет и Юрий 22-х. В Юрии, случайно попавшем в квартиру Матвея, герой узнает своего друга, умершего 20 лет назад. Тогда Матвей, как он сам считает, предал своего друга, боясь общественного мнения, пойдя против своей природы ... Случайный гость оказывается банальным вором: он исчезает, захватив кожаное пальто и бюст Гоголя. Матвей, глядя на себя в зеркало, плачет. Он понимает, что предал себя, что украли его судьбу. Юрий оказывается вором необычным. Вор крадет время, крадет жизнь, память. Второе действие пьесы - это мистификация, когда Юрий пытается убедить Матвея, что он - “тот самый”. В финале к герою возвращается жена. И следует авторская ремарка: “На кухне - двое: он и она. Больше нет никого. Не было. И не будет”. Вполне возможно, что все происшедшее - греза или короткое видение героя с больной совестью, что вся пьеса - мистификация. Ведь и бюст Гоголя тоже не случаен! Важно, что в этой пьесе Николай Коляда обозначает конфликт человека с самим собой, показывает экзистенциальное противостояние человека и его судьбы, какой бы она ни была.

Николай Коляда весьма активно и открыто присутствует в своих пьесах. Его пьесы полны не просто развернутыми ремарками, а целыми авторскими монологами. Он - своеобразный “повествователь”, рассказчик, а, точнее, человек от Театра, который призван представлять, комментировать, выражать свое отношение к производящему. Например, в пьесе “Америка России подарила пароход” старинный купеческий особняк, где происходит действие, описывается автором в духе монолога профессора Преображенского из “Собачьего сердца”: “Где туалет был - там спальня, где была спальня - там зал, а где зал был - там кухня, а где кухня была - теперь туалет. Перегородили, перестроили по своему вкусу: мы наш, мы новый мир построим. Построили ...” В своих авторских “вторжениях” в пьесу Николай Коляда может изящно иронизировать над собой, своими героями, а также читателем и зрителем. В одноактной пьесе “Черепаха Маня”, где речь идет о расстающейся супружеской паре, автор заботливо “упреждает” читателя, говоря, что герои “не будут драться. Я ведь вам не “чернуху” какую-нибудь пишу. Так что, не волнуйтесь”. Если герою случится выругаться, автор тут же “подоспеет”: “Фу, как некрасиво! Виноват. Больше не буду”. Такой веселый эпатаж автора - сродни эксцентрике и ерничанью. И в этом - Николай Коляда - сам недавний актер - истинный человек театра. А сценичность пьес Коляды - особого свойства. Она требует, не столько режиссерской фантазии, сколько, так сказать, широты мышления. Ведь то, что называется даже в профессиональной критике “чернухой” - это лишь первый, поверхностный и, конечно же, далеко не основной пласт в драматургии Н. Коляды, да и других представителей так называемого “черного реализма”. Ведь в том самом “моем мире”, который там тщательно оберегает драматург, никакое “черное” не культивируется, не обретает значимости самостоятельной ценности, как, скажем, у писателя Владимира Сорокина. В пьесах Коляды “черное”, низкое всегда сочетается с романтически-возвышенным и светлым. Контрапункт этот приобретает у драматурга поистине трагический характер. Все его герои хотят уехать куда угодно - в Москву, в мечту, в прошлое. Однако, не так просто взять билет и уехать в Москву. Три классические героини не смогли, да и, пожалуй, не сделали бы этого. Физическое перемещение в пространстве не может решить никаких проблем. А из своего времени “выпрыгнуть” нельзя.

Характерная для Н. Коляды “открытая форма” отказывается от разрешения конфликта в рамках пьесы и “транслирует” его за рамки произведения. Неопределенность границ пьесы непосредственно связана с ее проблематикой и проблематикой экзистенциальной. Судьба человека (персонажа) открыта его воле (драматическая активность, которая может выражаться в бездействии), и в то же время зависит от непреодолимого (чеховское “не дано”, “ни одной капли счастья”).

Если герои Чехова противостоял Социуму, проявляя стоическое “терпение и неучастие”, то герои Коляды пытаются “прорваться” к Идеалу посредством разговоров, фантазий, проговариваемых вслух мечтаний и чаяний. Как героиня пьесы “Попугаи и веники”:

Парадоксально: чем больше конкретных реалий (синие занавески, абажур на кухне, холодильник в упаковке), тем более мечта становится похожа на мираж, фантом. То есть чем конкретнее, тем абстрактнее. А неистовая жажда счастья, тепла лишь усиливает драматизм: “Не дано!” Что ж, раз “не дано” - в жизни реальной, почему не помечтать? И вот они мечтают, актерствуют, юродствуют - жадно ловят иллюзорные мгновения Гармонии и счастья. Именно поэтому у Коляды среди грязи и ругани вдруг вспыхивает ярким светом “люди, львы, орлы и куропатки” (“Куринная слепота”) или “Мы увидим небо в алмазах” (“Американка”, “Попугаи и веники” и т. д.)

Неоднозначность для героев принципиальна для Коляды не менее, чем для Чехова, у которого, напротив, среди чистого и прекрасного вдруг возникает некое “но”, снижение. Так, Иван Великопольский, которому откроется Истина о непрерывной целостной связи прошлого и будущего, не хочет идти домой, где болен отец (“Студент”), а тихий и скромный архиерей Петр “с просителями выходил из себя, сердился, бросал на пол прощения” (“Архиерей”).

Так что, если Коляда в самом низком, падшем умеет разглядеть искру Божию, то Чехов никогда, в самые высокие мгновения, в миг Откровения, не забудет напомнить о человеческом.

В диалог с Чеховым современные драматурги порой вступают не прямо, а опосредованно, через Арбузова и Розова, Вампилова и Володина, а порою, и через самого Чехова. Вот в такой диалог вступил и Борис Акунин, автор пьесы “Чайка”, опубликованной в журнале “Новый мир”. Акунин применяет сложную оптику. В первом приближении пьеса может показаться постмодернистским эпатажем, ерничаньем, когда за техничным, холодным стилизаторским мастерством кроется пустота.

Действительно: начало пьесы представляет собой четвертый акт чеховской “Чайки”, где все, по сути, начинается с последних слов Дорна, заключающих “Чайку” А. П. Чехова: “...Дело в том, что Константин Гаврилыч застрелился”. После чего выясняется, что Костю застрелили и дальнейшее действие протекает как пародия на детектив и мелодраму. А второе действие акунинской “Чайки” - как пародия на драму абсурда: каждое явление обозначено как “дубль” и всякий раз этот “дубль” “отбивается” ремаркой “часы бьют 9 раз” (как не вспомнить “Лысую певицу” Эжена Ионэско, где вообще “часы бьют как попало”!). Автор внедряет в ткань пьесы “стоп-кадры”, нарочито замедляет действие, предоставляя возможность каждому из присутствующих признаться в убийстве Кости. Каждый - признается, кто убил - остается неизвестным. Выяснится главное: у каждого из присутствующих были веские основания сделать это. И вот здесь-то постепенно, через пародию и шутку, фельетон и игру начнет проступать глубокая рефлексия талантливого современного автора. Дело в том, что не “Чайки” Чехова является предметом пародийного переосмысления и интеллектуальной игры (как в постмодернистской традиции), а заштампованное восприятие “Чайки”, не гамлетизм Кости как его трагическая сущность, а Маска Гамлета, сросшаяся с Лицом в результате самодраматизации, актерского поведения в жизни; Борис Акунин очуждает “Чайку”, заставляя взглянуть на, казалось бы, хорошо известное, по-новому.

За пять лет до “Чайки” в 1891 году Чехов написал рассказ-фельетон “В Москве”, где герой носит Маску Гамлета (“Я московский Гамлет. Да”) Ни о чем не имея представления, он разыгрывает перед окружающими компетентного во всех вопросах критика и драматурга.

Рассказ этот на первых взгляд - грустно-однообразный ночной монолог героя, полный “самоедства”, иногда даже раздражающий своей монотонностью, если бы не одна подробность, введенная Чеховым. Герой, повествуя о том, как он разочаровывается в своей возлюбленной, замечает: “ее ... кухарка, когда печет пирог, прежде чем посадить его в печь, вынимает из своей головы гребенку и проводит борозды по верхней корке; она же, делая пирожные, слюнит изюминки, чтобы они крепче сидели в тесте”.

Эта отвратительная натуралистическая подробность, введенная Чеховым на манер тяжелой артиллерии, производит ошеломляюще-отталкивающее действие и, прежде всего, заставляет читателя абсолютно по-новому взглянуть на все происшедшее до этого и на то, что произойдет далее. Сильнейшая эмоция возникла от резкой смены позитивных и негативных впечатлений. Столкновение это заставляет как бы исподволь ждать подобного и, в первую очередь, заглянуть вод маску Гамлета: кто скрывается за этой маской? Если пойти по следам героя, то вот что получается: “Когда в думе поднимается какой-либо вопрос, я вздрагиваю и первый начинаю кричать...) “Говорить я не умею, но умею улыбаться, пожать плечами, воскликнуть...” “Оттого, что я удерживаю зевоту, мои челюсти хотят вывихнуться, глаза лезут на лоб...” “На ... выставках я ... покачиваю головой и говорю громко” “Когда мне говорят, что такой-то написал ... статью, то глаза мои начинают коситься, я становлюсь совершенно косым и говорю: “Я очень рад за него, но в 74 году он судился за кражу”. Возлюбленная героя “всюду и ходит и “пищит” про него; студент “тоже становится косым” как герой; “пищи пропало”. “Извозчик хлещет меня кнутом “через голову”, а “мне все нипочем”.

Итак, получается довольно знакомый облик этакого раздерганного в разные стороны, писклявого, крикливого, вывихнутого, косоглазого персонажа. Кроме этого в рассказе дважды употребляются слова “балаган” и “балаганщина”. Герой явно решен в ключе поэтики народного театра.

Не случайно и то, что в этом фельетоне кольцевая композиция. Начинается он с того, что герой вспоминает совет одного раздраженного человека в ответ на жалобы о скуке: “Возьмите кусок телефонной проволоки и повесьтесь на первом попавшемся столбе”.

Этот же совет звучит в ушах персонажа в самом конце рассказа. Герой мучается, “пищит пропало”. “Я дрянь. Я заболею. Я умру. Пусть тащат меня на Ваганьково”. Однако “самоедство” и “раскаяние” - ночью, как и весь монолог. Ночью герой вопит “Тащите меня на Ваганьково”, а днем рекомендуется: “Я московский Гамлет. Да. Я в Москве хожу по домам, театрам, ресторанам и редакциям в всюду говорю одно и то же...”. Герой притворяется, что маска Гамлета ему надоела. Сравним рекомендацию героя со стереотипной формулой прихода-рекомендации: “Здравствуйте, господа, вот и я явился сюда. За кого вы меня принимаете, кем быть меня считаете?”

Итак, то, что будет осмыслено в “Чайке” как “трагедия сочинительства”, в фельетоне предстанет сначала балаганным шутовством. Борис Акунин так и видит: серьезное в любой момент оборачивается веселым и наоборот. Он открыто использует чеховский прием самодраматизации, который восходит еще к водевилям; принцип ружья, которое “должно выстрелить” и - абсолютизирует чеховские приемы и принципы, доводя их до абсурда, “развоплощая”, выворачивая наизнанку.

Попробуем проследить за “сюжетом” револьвера. С самого начала револьвер присутствует более, чем активно: “Костя не выпускает его из рук”, “рассеянно поглаживает его как котенка”, “легко хватает револьвер и целится в невидимого врага”, “громко стукает револьвером о стол”, и, наконец, “Треплев уходит, сжимая револьвер”. Итак, револьвер - живой котенок, игрушка, и, наконец, собственно оружие. Во втором действии револьвер “фигурирует” лишь в нескольких признаниях: Нины (“Вижу - на секретере револьвер ... А когда он отвернулся, схватила револьвер, взвела курок...”), Медведенко (“...схватил со шкафчика револьвер”), Шамраева и Полины Андреевны (“...рука старого солдата не дрогнула...”, “Костя все револьвером размахивал, а я думала: “Застрелился бы ты, что ли...”).

Из признаний Маши, Аркадиной, Тригорина, Дорна слово “револьвер” выпадает вовсе. Только Сорин скажет: “Костя сделался невменяем, все время ходил с ружьем или револьвером и стрелял что попадется: птиц, зверьков, недавно в деревне застрелят свинью”. Кстати, и начинается пьеса с ремарки: “Повсюду чучела зверей и птиц... на самом видном месте -чучело большой Чайки с растопыренными крыльями”. Заметим: чучело Чайки - не Чехова, как назвал свою статью о пьесе Б. Акунина один из рецензентов. Точнее, чучело штампов, клише и стереотипов которыми, по мнению Б. Акунина, “обросла” Чайка, да и, наверное. Чехов. К финалу револьвер исчезает - испарится: а чучело Чайки, напротив, оживет! Орудие преступления - нет. Остается только мотив. Сам ли Костя расстаются с жизнью, нет - неважно. Неприкаянная душа. неугомонный искатель, “бесприютный скиталец”, Гамлет, Константин Гаврилович Треплев оказывается равномучителен и для себя, и для других. И какой зыбкой может оказаться грань между мученичеством Искателя, Скитальца и гордыней одержимого “ложной идеей”!

Т. И. Бачелис пишет о главных героях Чехова, что они “...не столько мечтают о том, что будет через 200-300 лет, сколько выбирают не быть (Иванов, Треплев) - или “надо жить” (“Три сестры”) ...” Чеховские герои не ищут идеала, они имеют его в своей душе, в своей совести и культуре”.

Однако, подобно тому как романтики мечтали о вожделенном “голубом цветке”, чеховские герои грезят об идеале и гармонии, которые в реальной жизни, в Социуме совершенно для них недостижимы. И вот тут-то возникает экзистенциальная ситуация Выбора: “не быть” и “надо жить”. Как сказано у Митрополита Сурожского Антония: “Жизнь требует терпения, стойкости; ...осуществление своего свободного царственного стояния в обществе - все это требует мужества, а порой и подвига”. Осуществить его не каждый может.

(ПСС, т. 13, с. 58-59)

Итак, “я верую ... не боюсь жизни” и “я не верую...” Нина выстрадала свое “я верую”. Костя - “я не верую”. Нина осталась верной Судьбе-Призванию, вечный антагонист Костя - нет. В точно намеченной М. Ю. Хмельницкой оппозиции “широкий мир” - “замкнутый мир” таятся существенно важные моменты как для понимания чеховских героев, так и для осмысления героев современной драмы. Данная оппозиция закономерно связана с категориями Полноты и Целостности. В духовной литературе говорится, что стать целым, исцелиться - значит стать новым человеком, быть способным уйти от себя прежним, ветхого человека в себе.

Замечательный философ В. В. Вейдле, сокрушаясь о том, что “современная цивилизация выхолащивает душевное тепло, что ... в современном искусстве образовалась пустота и раскололась его живая целостность”, утверждает, что “главный признак искусства - целостность художественного произведения, ... а целостности этой без единства духовного содержания ... достигнуть вообще нельзя”.

Значит, целостность (человека, произведения искусства) несомненно предполагает наличие духовного содержания - смысла. Способность к Диалогу с “широким миром”, к “со-бытию” с ним. Равно как и “замкнутый мир” неимоверно усложняет Диалог, а значит и ставит под сомнение понятия Целостности и Полноты, так как они предполагают живую связь с людьми, признание, приятие жизни. Не случайно у многих чеховских героев (как в зрелой прозе, так и в драме) возникает тоска по “общей идее”: от профессора Николая Степановича из “Скучной истории” до Кости Треплева, сестер Прозоровых и далее. Тоска проистекает из того, что только “общая идея” могла придать жизни целостность, сделать ее полноценной. Отсутствие же этой идеи, ничем не восполненное, может заместиться так называемой “ложной идеей”. Например, идеей избранничества, которая “озарила” Коврина в “Черном монахе”.

Еще более глубокую оппозицию, нежели “общая идея” - “ложная идея”, можно встретить в статье Б. Н. Любимова “Церковь и театр”, в которой автор ссылается на “замечательного духовника и исповедника XX века о. Александра Ельчанинова: “В чем соблазн и яд театральности? ... привычка жить ... иллюзивной жизнью, часто много острее своей настоящей будничной жизни”.

Если одержимые “ложной идеей” люди утрачивают духовное зрение и становятся слепыми (как у Метерлинка), то отравленные “ядом театральности” очень скоро привыкают жить “иллюзивной жизнью”, драматизируют свою жизнь (о приеме самодраматизации говорится выше), а затем незаметно спасительная поначалу, смягчающая реальную жизнь маска становится сутью. Вот здесь, где пересекается жизнь и иллюзия, героев может настигнуть “трагедия сочинительства”, как Иванова и Треплева. Если их это приводит к гибели, то Аркадина, например, без “яда театральности” и жить не может! Кто-то - глубоко разочарован (Андрей Прозоров), а кто-то находит силы, мужество осуществить подвиг “стояния в обществе” (сестры Прозоровы, Соня, Иван Петрович Войницкий).

Итак, три выделенные оппозиции (“широкий мир” - “замкнутый мир”; “общая идея” - “ложная идея”; “иллюзивная жизнь” - “настоящая будничная жизнь”) оказываются тесно связанными между собой. Герои, совершающие свой Выбор в пользу “надо жить”, выбирают ту самую истинную, “настоящую будничную жизнь”. И пусть романтическая мечта о колеснице сменяется вагоном третьего класса, а потенциальный Шопенгауэр или Достоевский лишь управляет имением, - все равно! “Надо жить...” Об этой непреходящей ценности и свидетельствуют чеховские герои, ради нее претерпевают страдания...

Герои же современной драмы (от вампиловского Зилова и володинского Бузыкина до персонажей Николая Коляды) несмотря на все муки, не могут быть мучениками в собственном смысле слова. Мученичество в переводе с греческого “мартирион” - не страдание, а свидетельство. Так вот, современные герои не могут свидетельствовать о тех ценностях, ради которых страдают... “Претерпевший же до конца спасется” (Мф, 24, 13) Но где взять силы терпеть? Ради чего? Где та “точка отсчета” и “мера вещей”? Если чеховские герои изначально способны быть целомудренными (то есть обладать полнотой и целостностью знаний о жизни, хотя далеко не всем удается так жить), то нынешние герои - люди переходного периода, “порогового сознания” такого знания лишены, ценности утрачены, хотя тоска по ним не просто сохранилась, а усилилась, обострилась. И пусть “Чайка” у того же Коляды с неотвратимостью превращается в “Курицу”, а “колдовское озеро” - в озерцо, а затем в болото и лужу (“Нелюдимо наше море...”), - все равно! “Приди ко мне, Боооог!”, - не просто кричит, а вопиет, взывает героиня пьесы Н. Коляды “Мурлин Мурло”. Современные герои мучительно сознают свою обособленность в общем процессе Бытия, свою оторванность от жизни. В этой связи можно вспомнить такие пьесы представителей “новой волны”, как “Пять углов” С. Коковкина, “Пришел мужчина к женщине” С. Злотникова, “И порвется серебряный шнур!” А. Казанцева, “Восточная трибуна” А. Галина. Герой последней пьесы боится даже осмыслить проблемы собственной жизни, стремиться ускользнуть от прошлого и настоящего, от тех, кто чего-то требует от него. Два десятилетия назад таких героев называли бы “антигероями”. Это, так сказать, “плохие хорошие люди”. Они как бы сбросили розовые очки былых надежд и мечтаний, потеряли себя и, очутившись в состоянии полного упадка, засомневались и начали осмысливать, как они живут, что происходит с окружающим миром и внутри них. И нет ничего удивительного, что эти герои лишены психологической цельности. “В качестве современных характеров, живущих в переходную эпоху, ... я изобразил свои фигуры более неустойчивыми, раздвоенными... Мои души представляют собой обрывки книг и газет, осколки людей, отрепья изношенных праздничных одежд и как бы состоят из сплошных заплаток”. Кажется, эти слова целиком относятся к современным героям, однако они принадлежат Августу Стриндбергу и написаны более ста лет назад. В предисловии к пьесе “Френкен Юлия” также говорится о людях переходной эпохи, лишенных опоры в жизни и внутреннего стержня.

“Симптомы” героя переходной эпохи были отмечены А. Зверевым: “Психологическая целостность разрушается и в прозе, и в драме XX века, заменяясь совсем другими формами психологической характеристики... Персонаж все более утрачивает значение целостной и завершенной индивидуальности, оказываясь скорее некой пластичной материей, способной к самым неожиданным превращениям”. Первым “забил тревогу” по поводу современного героя в драматургии Борис Емельянов, беспощадно назвавший свою статью “Баловни века”. Среди персонажей статьи - конечно же, вампиловский Зилов, Макаров Виктора Мережко (герой фильма “Полеты во сне и наяву”), бывший стиляга Бэмс из “Взрослой дочери молодого человека” Виктора Славкина, володинский Андрей Бузыкин из “Осеннего Марафона” и также Андрей Голубов из “Наедине со всеми” А. Гельмана. Фрагменты из монолога последнего героя автор справедливо называет (вслед за Альфредом де Мюссе) своеобразной “исповедью сына века”:

Для современного философа “кошмар” - в гуманитарном вакууме, из-за которого “... в обществе распространилось понимание счастья как чувства высшего довольства чем-либо... Чтобы преодолеть этот вакуум, ... необходимо распространить представление о том, что счастье есть переживание полноты бытия, связанное в самоосуществлением”. Однако, нецельный человек переживать “полноту бытия” не в состоянии. Отсюда - “бездомность” современных героев, как знак духовной неприкаянности, исключенности из общего потока жизни. Герой болен страхом перед жизнью, разрушены его “тылы”: Дом, Очаг, Семья. Дом как мир, как крепость, как опора и основа жизни утрачивает свое значение. Герои - вне стен дома - оказались открыты всем ветрам и жизненным невзгодам. “Сад без земли” Л. Разумовской, “Старый дом” А. Казанцева, “Чужой дом” А. Кургатникова - сами названия пьес в известной мере символичны.

Уже в ранней пьесе Людмилы Петрушевской “Чинзано” появится диалог, который выразит самую суть человека “переходного периода” с его парадоксальным положением во времени, в пространстве, личной и внутренней жизни. Он - ни там, ни здесь; ни тогда, ни сейчас; он - не женат и не холост; не спокоен и не волнуется, он - в “промежутке”

В алогичном нелепом, “вывернутом” сочетании шести наречий (не совместимых между собой “еще нигде” и “уже опять”) - судьба человека эпохи абсурдного “промежутка”. Не случайно Роман Тименчик, говоря о драматургии Петрушевской, заметил, что “суть ... состоит в ситуации, когда на новый стилевой территории, на сей раз - в запыленных кущах сценического диалога, создается роман”.

Бездомность современного героя - особого свойства, равно как и особого свойства бесприютность чеховских героев. У Чехова - “бесприютные скитальцы, мятущиеся, неприкаянные души. Нынешние “скитальцы” - вне дома, вне семьи, вне традиционных, устоявшихся человеческих связей.

И чеховские, и современные герои - боятся жизни, то есть не могут ощутить бытие в полноте. Но боязнь боязни - рознь! Чеховских героев преследует, так сказать, страх экзистенциальный. Костя Треплев признается, что живет в хаосе как раз тогда, когда его начинают печатать, ему приходят гонорары; сестры Прозоровы остаются собой и тогда, когда их изгоняют из дома: их можно лишить пространства физического, социального, но их внутреннее, духовное пространство - вне власти Наташ и Протопоповых.

Современный герой, растерянный и одинокий, поражен больше страхом социальным и даже инстинктивным, ему очень сложно осуществить духовно-творческое усилие. В финале пьесы Н. Коляды “Полонез Огинского” Таня так заклинание будет твердить: “Домой ... Мы - домой”, но Дом уже давно утрачен. Напротив, другая героиня, Людмила (из тех “слуг”, что и заняли дом бывших “господ”) полна надежд: “Ничего ... не беспокойтесь ... все будет хорошо ... Тут не будет хорошо, в Улан-Удэ уедем, к дочке ... Выживем ...” Но - Москва ли, Улан-Удэ - все едино! Все герои Коляды, что называется, места себе найти не могут, маются. Маета эта лишена володинской, вампиловской, а уж тем более чеховской рефлексии. Это маета заблудшей души и растерявшегося человека, но - Человека, продолжающегося надеяться, жаждущего Любви и Веры.

У чеховских героев место может и быть, а вот приюта - нет. У современных - ни места, ни приюта. В исследовании В. И. Мильдона, посвященном образам места и времени в русской классической драматургии, говорится об особой “магии места” в чеховских пьесах, о фантасмагории: “место есть и его как бы нет”, о замещении человека вещью” (неодушевленный шкаф замещает живого Фирса). Думается, здесь нужны существенные уточнения. Образ Дома (Места) у Чехова всегда связан не только с бытом, но и с бытием человека, причем символический масштаб закономерно вырастает из бытовой конкретики, из “настоящей будничной жизни”.

Дом, Место, Приют - вырастают в категорию Духовную. Вот как о принципе символа сказано у Митрополита Антония Сурожского: “... показывается что-то земное для того, чтобы указать на что-то небесное; показывается нечто, что можно уловить чувствами, для того, чтобы указать на то, что можно познать только в самых глубинах человека и самым глубоким восприятием”. Знаменитое обращение к шкафу в “Вишневом саде” (“Шкафчик мой родной”, “дорогой, многоуважаемый шкаф”) - вовсе не “знак заколдованной вещи, которая выталкивает из жизни людей, живет вместо них и забирает отпущенные им сроки”. В поэтике Чехова, где все “манифестации жизни равны”, вещь не может заместить человека, она -одухотворена. Владимир Вейдле вспоминает страницы романа Новалиса “Генрих фон Офтердинген” с описанием домашней утвари, как “через утварь открывалась духовная сущность средневекового быта...” и далее - читаем: “Какой-нибудь громоздкий комод, о который мы в детстве стукались лбом, был нам мил, трогал нас своим уродством, мы с ним жили, мы сливались с ним”. Интересно, что в пьесе Н. Коляды “Попугаи и веники” спившийся Мужик, торгующий у бани вениками, “(плачет, кричит ... как попугай) ... у меня руки дрожали, когда я открывал мой книжный шкаф, я открывал его, и он был как корабль будто, такой огромный корабль будто был мой книжный шкаф, мне подарила шкаф на день рождения мама, мамочка” В этом захлебывающемся монологе (внутреннем монологе, произносимом вслух, что является одним из чеховских приемов) особенно подчеркивается книжный шкаф - огромный корабль, на котором можно уплыть далеко-далеко, от ужаса жизни, от необходимости собирать пустые бутылки и продавать веники - в мир другой, книжный - прекрасный и высокий. Так обыденная вещь и у Коляды обретает значение символа - символа лучшей, светлой и чистой жизни. И факты Человека, Вещи и любого глобального события становятся глубоко равнозначи-ты как в художественном мире Чехова, так и тех, кто осваивает его традиции. Вот тут-то и возникает истинный гуманистический масштаб, который и отражает в мельчайших подробностях человеческий универсум. Сущностный смысл вещи отмечает В. Н. Топоров: “Вещь ... несет на себе печать человека, его “часть” и со временем все адекватнее и эффективнее учитывает потребность человека, наращивая и на этом пути “человекосообразность”... Ощущение “теплоты” вещи отсылает к теплоте отношения человека к вещи, а этим последняя теплота - как знак окликнутости человека не только Богом сверху, но и вещью снизу”.

В “настоящей будничной жизни”, в отличие от “жизни иллюзивной” все - важно, все - значимо. Только необходимо найти мужество не отвергать настоящую жизнь во всей ее трагической полноте. Как замечательно точно сказано у Бориса Зайцева о таких людях, как Липа из рассказа “В овраге”: “Она не восстанет и не восстает. Именно потому, что смиренно приемлет - вот мир и свет, через само страдание, к ней сходят”. Современным героям духовные творческие усилия даются с трудом: они, лишенные опоры и связей, не смиряются, а безропотно продолжают свой бесконечный марафон как Бузыкин, хотя это бегство от реальности (“замкнутый мир”); или мучительно рефлексируют (Зилов), живя “иллюзивной жизнью” (как стиляга Бэмс), или неистово кричат, вопиют, взывают к Богу, как все почти маргинальные герои Николая Коляды...

Когда Ольга Чикильдеева, героиня чеховского рассказа “Мужики”, покидает деревню вскоре после смерти мужа, она размышляет: “...казалось, эти люди живут хуже скота, жить с ними было страшно, но они все же люди, они страдают, как люди, плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдание” (ПСС. т. 9, с. 314)