Критика о Коляде

НАУМ ЛЕЙДЕРМАН

МАРГИНАЛЫ ВЕЧНОСТИ,

или Между "чернухой" и светом

(О драматургии Николая Коляды)

В этой статье цитаты из пьес Николая Коляды со ссылкой на номер страницы приводятся по следующим изданиям:

1. Николай Коляда. “Пьесы для любимого театра.”. Издательство “Банк Культурной Информации”, г. Екатеринбург, 1994.

2. Николай Коляда. “Персидская сирень” и другие пьесы.” Издательство “Банк Культурной Информации” и издательство “Калан”, г. Екатеринбург - г. Каменск-Уральский. 1997

Нет, кажется, ни одной постановки пьес Николая Коляды, которая не вызвала бы яростного критического отклика. Они будоражат театральный мир. В чем причина?

Неужели, только в эпатирующей манере автора? Действительно, эпатаж - это, можно сказать, общий принцип Коляды-драматурга. Он показывает те стороны действительности, которые относят к сфере “низкого”, воссоздает на сцене коллизии, которые считаются “неприличными”, не избегает пользоваться ненормативной лексикой. Но кого сегодня удивишь шокирующими подробностями быта или фиоритурами русского мата? Если бы весь секрет был в такой “экзотике”, то, чем тратиться на театральные билеты, зритель предпочел бы получить ее бесплатно и в полном объеме, прогулявшись по вещевому рынку.

Может, всё дело в том, что Коляда пишет “на грани” - на грани культурных норм и даже преступая эту грань? И конечно, маломальский “пережим” оборачивается безвкусицей весьма низкого пошиба, тем более, что у отечественных режиссеров и актеров, приученных к эстетике кухонного реализма, появляется соблазн сыграть “неприличие” помахровее - так, чтоб шибало в нос. Но зачем-то же драматург идет на этот риск?

Может, наконец, дело в том, что Коляда пишет много - всегда есть что выбирать для постановки? И в самом деле, шестьдесят пьес за десять лет - это и впечатляет, и вызывает скептическую ухмылку. Действительно, почти половина из написанного пока не привлекла внимания театров, похоже, что Коляда “бьет по площадям” - авось какая-нибудь из очередной серии пьес да и попадет в яблочко. Но чем такая стратегия творчества (конечно, с большими “накладными расходами”, однако, оплачиваемыми самим писателем, из собственного душевного ресурса) хуже установки на создание “нетленок”? Большим успехом драматурга считают, если пара-другая его пьес оставляет свой след в театре. (Кстати, кто сейчас помнит четверку водевилей, написанных Грибоедовым в соавторстве и в одиночку? В русскую театральную классику он вошел как автор только “Горя от ума”.)

Но не будем тревожить далекий XIX век. Оглянемся в театральной ситуации 90-х годов XX века. А она такова - сегодня Коляду ставят значительно чаще, чем любого другого современного драматурга, его пьесы идут в самых именитых театрах России, они переведены на многие языки, увидели свет рампы в Германии, Италии, Франции, США, Англии, Югославии, Швеции, Австралии и других странах.

Значит, существует “феномен Коляды”. И он требует достаточно серьезных объяснений. Тем более, что с тех пор как Николай Коляда принес в театр свою первую пьесу, незаметно набежало десять лет. Это уже не заявка. Это уже путь, у которого есть своя динамика и свое направление движения. Для того, чтобы понять “феномен Коляды”, пройдем по основным вехам его пути.

СРЕДИ ПЕРСОНАЖЕЙ: ОЗЛОБЛЕННЫЕ, БЛАЖЕННЫЕ, АРТИСТЫ

Когда появились первые пьесы Николая Коляды, они сразу же были восприняты как натуралистический сколок с “постсоветской” действительности. До зубной боли приевшиеся черты скудного быта, жалкий неуют, квартирные склоки, незамысловатые развлечения, пьяные разборки, подзаборный сленг, короче говоря - “чернуха”. Но с самого начала в вызывающе “физиологической” фактурности сцен ощущалось нечто большее, чем простое натуралистическое “удвоение”.

В этом плане очень показательна вторая из увидевших свет рампы пьес Коляды - “Нелюдимо наше море, или Корабль дураков” (1986). Автор, видимо, колебался в своем ощущении жанра - в ремарке, открывающей текст, он называет ее “грустной комедией”, а в книжном оглавлении она уже названа “притчей”. И действительно, в пьесе наметились два плана: план натуралистический - наша бытовая “чернуха” (перипетии вокруг очередного затопления коммунального барака), и план условный - карнавальный, серьезно-смеховой (сюжет “ложной смерти”.) За вторым планом ощущался мощный метафорический “сверхтекст”: он смещал традиционные масштабы бытовой комедии, задавал некую семантическую перспективу, связанную со стихийной философией бытия. Но в комедии “Нелюдимо наше море” второй план проступает сквозь бытовую “чернуху” спонтанно. Похоже, молодой автор набредает на него случайно, по касательной, и веселится самой карнавальной поэтикой, наслаждаясь ее экстравагантностью, простонародной вольностью.

Однако внутренняя логика творческого пути Николая Коляды уже начала обозначаться в первых его пьесах. Оба план - бытовой и карнавальный - стали определять его азимут.

По логике пути за открытием своего художественного мира следует погружение в него. Для Коляды это означало погружение в “чернуху”. Драматург входит в самую затрапезную повседневность - старается добраться до сути тех конфликтов, которые сотрясают этот мир. За каких-то полтора года, с февраля 1989-го и по июнь 1990-го, Коляда написал пять самых своих мрачных пьес - “Рогатку”, “Мурлин Мурло”, “Чайка спела”, “Манекен”, “Сказку о мертвой царевне”. После них появились две самые крупные, самые “полнометражные” пьесы - “Канотье” (1992) и “Полонез Огинского” (1993). Здесь уже индивидуальность драматурга приобретает достаточно отчетливые очертания, здесь уже складывается то, что можно называть “пьеса Коляды”, у нее есть свой жанровый каркас и свой стилевой колорит.

Начнем с персонажей. По первому впечатлению вроде все ясно: “отбросы постиндустриального общества”, центральная фигура - “маленький человечек-маргинал, забытый удачей и судьбой”, как писали театральные рецензенты. На самом же деле, в социальном смысле художественный мир Коляды состоит вовсе не из маргиналов. Его обитатели это не только бывшие живописцы, несостоявшиеся музыканты или спившиеся инвалиды. По большей части это слесаря, продавщицы, маляры, ветеринары, таксисты, прапорщики, работяги с химкомбината, пенсионеры, учителя. Еще недавно они назывались народом. Еще недавно представителя этих самых народных масс уважительно величали “простой советский человек”. [Цитаты из рецензий: Г. Заславский, “Дорожные жалобы”. “Независимая газета” 1996, 24 июля, О. Игнатюк “Пространство русского сквернословия” - Культура. 1996, 27 июля.]

Так вот, в пьесах Коляды и предстает тот самый бывший “простой советский человек”. Только предстает он не в “буднях великих строек”, а в буднях своего приватного существования, и маргинальный мир Коляды оказывается изнаночной (хотя почему, собственно, изнаночной - может, самой что ни на есть лицевой?) стороной нашей собственной жизни, понятие же маргинальности становится обозначением не социального статуса, а качества существования личности.

Иной вопрос: почему эти персонажи и их существование вызывают впечатление маргинальности, “окрайности”? На окраине чего они находятся? По отношению к чему они маргинальны?

Присмотримся к сцене. Коляда всегда тщательно описывает сценическую площадку. Вот ремарки из разных пьес 1989-90-х годов: “много ненужных, бесполезных вещей”, “мебель из дома пора выкинуть на свалку”, “груды мусора, пустые бутылки, мутные стаканы...” С этим грубо натуралистическим декором причудливо сочетаются “маленький коврик с райскими птицами и желтыми кистями”, “сладкий, как патока, портрет-календарь певца Александра Серова” (“Мурлин Мурло”), детские качели (“Чайка спела” и “Манекен”), елочная гирлянда, часы с кукушкой (“Полонез Огинского”). На сцене почти всегда присутствует какая-то живность, как в цирковом аттракционе (кошка в “Манекене”, “собака, огромная, как теленок” в “Сказке о мертвой царевне”, белый гусь в “Полонезе Огинского”). И на каждой сценической площадке есть какая-то предметная деталь, которая, как та черная дверь в “Сказке...”, связана со смертью.

Так какое время и место запечатлено в этом сценическом хронотопе? Ответ не заставит себя ждать: время - “наши дни”, место - постсоветская Россия, причем в ее самом задубелом, то есть провинциальном обличии (чаще всего место действия - “провинциальный городок”, “пригород”). И в то же время хаотическое нагромождение и “ассортимент” предметов, заполняющих сцену, вызывают впечатление странности, “невзаправдышности” - это какая-то ирреальная реальность, какой-то сюрреалистический абсурд.

С чего бы это? Что происходит в этом мире? Какие события его сотрясают?

В “Корабле дураков” - затопление, откровенная аллюзия на (???) всемирный потоп. В “Мурлин Мурло” - ожидание конца света, который в конце концов наступает. Эти апокалипсические образы здесь выполняют функцию метафор - условных тропов, посредством которых дается эстетическая оценка происходящему на сцене.

А в других пьесах? “Рогатка” - самоубийство главного героя. “Чайка спела” - похороны и поминки. “Сказка о мертвой царевне” - самоубийство героини. Здесь апокалипсис без метафор, в натуральном виде - персональный, личный апокалипсис.

Иначе говоря, в пьесах Коляды всегда создается ситуация, которую принято называть пограничной.

Следует также отметить, что внутри вроде бы жестко социальной хронологии (“наши дни”) время непосредственного действия Коляда выбирает, как правило, тоже “пороговое”: в день рождения главного героя (“Канотье”), а чаще всего - под Новый год (“Сказка о мертвой царевне”, “Полонез Огинского”, “Мы едем, едем, едем...”), - то есть, тогда, когда прощаются с прошлой жизнью и с надеждой или со страхом заглядывают в неведомое будущее.

Если мы уловим все эти нюансы, - а они достаточно отчетливо выступают как устойчивые, системные элементы в пьесах Коляды, - то маргинальность той действительности, которую воссоздает драматург, открывается уже не только и даже не столько социальным, сколько иным смыслом: реалии постсоветского быта оказываются максимально выразительным воплощением онтологического хаоса, экзистенциальной “безнадеги” (это второе название пьесы “Чайка спела”). Причем в пьесах Коляды передний план в его бытовой, социальной и нравственной данности не размывается, не игнорируется - просто он вводится в иной масштаб, в иные, бытийные, координаты. И именно в этих координатах обнаруживает свою абсурдность.

А как же сами обитатели воспринимают действительность, которая их окружает? Оказывается - достаточно трезво, даже если “выпимши”.

“...Самое дно жизни”, (стр. 291) - так в “Сказке о мертвой царевне” демонстрирует Виталий своему другу обиталище, где будет происходить действие. [Н. Коляда. “Пьесы для любимого театра”. г. Екатеринбург, издательство “Банк Культурной Информации”, 1994. Далее цитаты приводятся по этому изданию со ссылкой на номер страницы.]

“Маленький такой дурдом”, - аттестует свою “тихую семейку” одна из героинь в пьесе “Мурлин Мурло”. (337-338) “Дурдом на выезде” - это уж из “Полонеза Огинского”. Заметим, не какой-то там веселый “бедлам”, как по-иностранному обозвали “Корабль дураков” в ранней комедии “Нелюдимо наше море”, а “дур-дом” - отечественный, местный, кондовый. И здесь люди ссорятся и мирятся, справляют дни рождения и поминки, объясняются в любви и насилуют, мечтают и издеваются. Словом - живут.

Потому что привыкли к дурдому. Притерпелись. Рефлексы притупились, а может, даже с самого рождения так и не развились. Вот в пьесе “Мурлин Мурло”, где-то в самом начале действия впервые “за окном раздается оглушительный крик”. И тут же - авторская ремарка: “Ни Ольга, ни Михаил на крик этот не обращают внимания”. Потом крик за окном - то “истошный”, то “душераздирающий” - будет регулярно повторяться, и ничего - аборигены “дурдома” не вздрогнут, а гостям - тем, кто еще не привык, спокойно объяснят: “Музыка Чайковского” называется (...) Просто так орут. Развлекаются от скуки.” (326)

Вот она, первая характернейшая черта “маргинального человека” - существование в “дурдоме”, жизнь по законам “дурдома” он считает нормой. Более того, он притерся к такой жизни, научился извлекать из нее свои радости и бывает вполне доволен, а порой даже счастлив - по меркам этой нормы. “Живем мы хорошо-о, ну. Вон в парке статуи стоят,” (325) - говорит Ольга из “Мурлин Мурло”. А в “Сказке о мертвой царевне” в ответ на брезгливые всплески гостьи-подруги: “Какой ужас... Как ты живешь...”, - Римма, хозяйка этой запущенной “комнатухи в ветеринарной больнице” (так в авторской ремарке), от удивления аж села: “А чего? Хорошо живу. Скоро праздник, “октябрьская”. Праздновать будем.” (280)

Убийственная квинтэссенция той немыслимо куцей и жалкой меры ценностей, какую рождает маргинальный кругозор, дана в анекдоте про ангела, который в “Рогатке” рассказывает Антон: “...Полная канава дерьма! А по дерьму - захлебываясь, вразмашку - рассекает грязная облезшая крыса (..) А на спине у крысы сидит крысенок: мерзкий, в струпьях, в лишаях, в гнойниках... Вдруг над канавой мелькнула крыльями летучая мышь - такая же грязная, вонючая, замученная. Крысенок задирает голову и кричит: “Мама, смотри, ангел, ангел!” (40)

Крысам, обитающим в грязной канаве, и замученная летучая мышь кажется ангелом. Но анекдот - анекдотом, а жизнь - жизнью. Возмущение притерпелостью своих персонажей к повседневному хаосу у Коляды не переходит в высокомерную отчужденность, здесь скорее - гореванье, которое возникает по поводу не задавшейся судьбы родных, близких людей. Драматург старается понять, как же они все-таки живут в своем “дурдоме”, каким образом пытаются в этих немыслимых условиях поддерживать равновесие внутри собственной души, как строят отношения со свихнутым миром.

Собственно, вся система характеров в пьесах Коляды рубежа 80-90-х годов представляет собой разные модели поведения в ситуации обыденного хаоса, во всех его ипостасях - начиная от бытового “бардака” и кончая тем, что Бродский назвал “экзистенциальным кошмаром”. По этому критерию персонажей пьес Коляды можно отнести к трем основным типам: озлобленные (или опустошенные), блаженные и артисты.

“Озлобленные” - это те, кто, столкнувшись со злом, царящим в этом мире, противопоставили ему тоже зло. Сознание суверенности своего “я” у них стоит на первом месте. Поэтому они остро реагируют на все, что так или иначе унижает их достоинство, оскорбляет их чувства, ставит заслоны их свободе.

Но каковы конкретные лики зла, которое вызывает их протест? Например, у Ильи (“Рогатка”) - это несчастный случай: в порту, на плавбазе “ноги перебило”. И теперь он, оскорбленный своей физической ущербностью, преисполнен злобы по отношению к тем, кого судьба миловала. А в душе Петра (“Манекен”), что насиделся немало по тюрьмам и лагерям, видимо, на всю жизнь оставили след унижения, которые ему пришлось претерпеть от властей, от разных начальников и паханов, и теперь он в отместку унижает женщину, которая его полюбила. Выходит, что у зла, зло, которое посягает на суверенность личности, нет точной социальной или исторической привязки. Это воля случая, жестокость судьбы, роковая неизбежность. Короче говоря - зло мира. Но бунтуя против вездесущего зла мира, “озлобленные” приносят несчастье вполне конкретным, страдающим людям. Бунтари против зла мира оказываются орудием зла, исполнителями жестокой воли рока.

Другой тип героя у Коляды - “блаженные”. Это те, кто “выпал из гнезда кукушки”. Кто, оставаясь физически в мире “чернухи”, душою с ним порвал, и в противовес серой, уродливой реальности создал в своем воображении иной, праздничный, красивый мир. Чаше всего такую модель поведения Коляда мотивирует тривиально - “сдвигом по фазе” (Ольга в “Мурлин Мурло”, Таня в “Полонезе Огинского”).

Но вот Вера из пьесы “Чайка спела”. Вроде абсолютно здоровая, да и не девочка уже, при муже и детях, достаточно практичная в быту, а оказывается - душой-то она существует в совсем иной реальности: она любит артиста Юрия Соломина, пишет ему письма, где все про себя рассказывает, приглашает в свой город “повыступать'“. Когда Вася, услышав такое, удивленно спрашивает: “Ты это серьезно, Вера?”, то слышит в ответ:

“ - Вот, здрасьте. Какие же шутки в моем возрасте? Мне ведь, Васенька, уже четвертый десяток пошел. Этого, что ли, любить? (Кивнула на диван. Там лежит ее благоверный, упившийся до “обосратушек”). - Не смеши, меня, Вася. Да я всех своих троих детей от Соломина родила. Не от этого.

- Как это?

- Натурально. Так вот. Я когда с этим сплю, то думаю, что с Соломиным я. А в темноте не видно, можно кого хочешь придумать” (62)

Что это? Бред какой-то. А для Веры - никакой не бред. Может, эта придуманная любовь есть единственное, что освещает ее жизнь, делает ее осмысленной, оправданной?

Но придумана эта любовь, которая предназначена вывести душу из потемок “маргинального мира”, по законам этого самого мира - в соответствии с той иерархией ценностей, которая здесь сложилась. А это иерархия маскульта, кича. Здесь кумир - популярный артист, стать артистом - самая красивая мечта, любовь артиста - предел девичьих грез. Спасаясь от серости повседневного существования, “блаженные” украшают свои комнатухи, клетушки и берлоги портретами своих кумиров, пластмассовыми розами, бутылочными этикетками, свою жажду высокого чувства они сублимируют в сентиментальных телесериалах, а поэзию ищут (и находят!) в корявых стишках из плюшевых альбомов.

В рецензиях на спектакли Коляду нередко попрекают кичем. [“Шокирует эстетика спектакля, не знающая границ между пародией на кич и собственно кичем”, - возмущается М. Седых (Седых М. Приехали... - “Литературная газета”, июль 1996 г.); Александр Соколянский явно осуждающе пишет: “Разговор о массовой жизни он повел, усвоив уроки маскульта...” (журнал “Новый мир”, № 9, 1995 г., стр. 220.)] Но критики, которые заявляют, что сами его пьесы это сплошной кич, и режиссеры, которые ставят их в стилистике кича, сильно заблуждаются - они путают объект с субъектом. Коляда создает образ кича. Потому что маскульт - это неотъемлемая сторона жизни “дурдома”, причем та сторона, которой - так уж сложилось не за один десяток лет, и не только в советское время - здесь принадлежит функция заслона от скуки и однообразия, а нередко и роль амортизатора тупости и жестокости. Но самой стилистикой кича драматург демонстрирует его ущербность, а значит - ненадежность как средства защиты души от гибели. Не случайно, испытав горькое разочарование в своих надеждах на чистую любовь, на спасение из мрака, Ольга (“Мурлин Мурло”) “...начала срывать портреты артистов, которые висели по стенам в “темной” комнате. Свалила в подол камешки, сухие цветы, ракушки - . Потому что маскульт - это неотъемлемая сторона жизни “дурдома”, причем та сторона, которой - так уж сложилось не за один десяток лет, и не только в советское время - здесь принадлежит функция заслона от скуки и однообразия, а нередко и роль амортизатора тупости и жестокости. Но самой стилистикой кича драматург демонстрирует его ущербность, а значит - ненадежность как средства защиты души от гибели. Не случайно, испытав горькое разочарование в своих надеждах на чистую любовь, на спасение из мрака, Ольга (“Мурлин Мурло”) “...начала срывать портреты артистов, которые висели по стенам в “темной” комнате. Свалила в подол камешки, сухие цветы, ракушки - отнесла все в кухню, сунула в мусорное ведро”.

Совсем иначе ведут себя в мире “дурдома” те персонажи, которых мы назвали артистами. Следуя нормам маскульта, они стараются занять верхнюю ступеньку в его иерархии - они сами лицедействуют. Это наиболее яркий и устойчивый тип в пьесах Коляды.

Ряд этот открывал Вовка - “опойка” из “Корабля дураков”. А в пьесах рубежа 80-90-х годов этот тип присутствует в разных вариантах. Тут и несостоявшийся артист - дядя Саня (“Чайка спела”).Тут и артистка, так сказать, по совместительству - это продавщица Нина из “Сказки о мертвой царевне”: “...Или вот, я выхожу на сцену (...) Я ведь на полставки манекенщицей.” (293) Тут и, можно сказать, бывшая артистка кукольного театра - это Катя из “Канотье”. Это и Людмила из “Полонеза Огинского”, что “наяривала” Деда Мороза по детсадикам. Ну и, конечно, это Инна из “Мурлин Мурло”, которая, словно она конферансье, объявляет свой выход на сцену: “Инна Зайцева! Советский Союз! Впервые без намордника!” (333)

Эти персонажи все время лицедействуют, таково главное их занятие. Конечно, лицедействуют они самодеятельно, как умеют - но от души. И для этого им не надо никаких специальных приспособлений. Ибо они актерствуют в том пространстве, которое не требует ни декораций, ни костюмов, которое всегда при тебе - они актерствуют в пространстве речи.

ПОЭТИКА: ДРАМАТУРГИЯ СЛОВА

Талант драматурга - в слове персонажа. Эта истина общеизвестна. Но так ли уж часто авторы пьес доставляют эстетическое наслаждение подлинно драматическим словом? В “доперестроечное время” с этим делом обстояло довольно худо. Одна из главных заслуг А. Вампилова и последовавших за ним драматургов “новой волны” состояла в том, что они проделали колоссальную работу по восстановлению “речевой породы” литературы для театра. И в этом направлении Коляда сделал, может быть, больше своих ближайших предшественников.

У Коляды драматургично само слово, весь словесный массив в его пьесах насквозь диалогичен. У него встречаются диалогические сцепления даже на фонологическом уровне (“Трундишь, как Троцкий”, “ротвейлер - в-рот-вейлер” и т.п.). Но самую главную смысловую нагрузку в пьесах Коляды несет диалогичность на уровне речевых стилей. Причем первостепенная роль принадлежит сцеплению двух речевых стилей - того, что тяготеет к литературной норме, и ненормативного, бранного. Нельзя сказать, что в использовании ненормативной лексики Коляда был пионером, дорогу проторили другие, более известные товарищи (имена Венедикта Ерофеева и Юза Алешковского вспоминаются сразу, а за ними - длинная цепочка поэтов и прозаиков, “оскоромившихся” матерным словом). Но надо сказать, что до Коляды российская сцена такого последовательного сопряжения нормативного и ненормативного слова не слышала. Диалог этих речевых стихий является стилевой доминантой драматургического дискурса Коляды. Сшибка разных позиций, тайная работа души, сдвиг в сознании героя, динамика сюжета - все это преломляется в диалогическом нормативного и ненормативного стилей речи, в амплитуде колебаний между ними, в динамике смещений от одного стилевого полюса к другому.

“Коляда изобрел свой язык,” - сказала в одном из интервью Лия Ахеджакова, и она, несомненно, права. [Ахеджакова Л. “С кощунством на устах.” (Беседу вела Н. Агишева). - Московские новости, 1996 г., 15-22 сентября, стр. 24.]

На самом крайнем полюсе в дискурсе Коляды - голое бранное слово. Максимальное обнажение физиологического остова словесной семантики. Его назначение - унизить глумом. Так говорят у Коляды те, чьи души опустошены: кто либо никогда еще не поднимался выше сугубо вегетативного существования, либо уже опустился до полной “безнадёги”. И брань какого-то там Валерки, вора и насильника: “Что, лярва махачкалинская, сука, козел? Да я ж тебя на нуль помножу, п-п-петух...) Ах ты, курва грязная...” (“Чайка спела”, 62), - это нечто тупое, безглазое, тяжелое, как ошметки грязи.

На противоположном полюсе - обескровленное, дистиллированное слово из нормативной речи, готовые литературные клише, культурные штампы: “Девушки! Я должен вам поведать следующее! Вот что, я живу в вашем городе уже целых два дня и должен сказать вам честно, нелицеприятно, со всей откровенностью, что я, глядя на вас, удивляюсь! Удивляюсь вашей жизни, вашему укладу! Как вы можете так жить? Грустно все это...” (339) - так говорит в пьесе “Мурлин Мурло” квартирант Алексей, новый человек в “дурдоме”. Говорит справедливые вроде вещи, но таким правильным, таким наезженным, таким дискредитированным языком, что возникает чувство неловкости из-за фальши, которая уже стала семантической метой этих слов и клише.

Что же до “артистов” Коляды, то основной массив их речи составляет словесная игра на грани нормативного и ненормативного слова. Что они только ни выделывают, соединяя буквально “божий дар с яичницей”. Вот так, например, в “Мурлин Мурло” Инна возглашает конец света: “ (Рыдает.] Конец света настал! Как было в Библии написано, так оно и вышло! Ведь говорили, все говорили: готовьтесь, суки, готовьтесь, а мы, дураки, не верили, не слушали, не верили в Бога, в душу твою мать!”. (333) А в другом монологе она же, Инна, уже делает словесное варево из других “ингредиентов” - комбинируя брань с казенной словесностью: “Мужик нынче пошел, должна я тебе сказать, Алешенька, как представителю из центра, пожаловаться - тьфу мужик пошел!” (339)

Подобных стилистических стыков в речах “артистов” превеликое множество. Они лихо соединяют в целое высказывание расхожие фразы из разных популярных песен, стихов, которые учат в школе, самых ударных театральных монологов - из всего того, что стало знаками культуры и превратилось в банальности. Причем сами эти “цитаты” перевираются, вступают в диалогические сцепления с каноническим текстом, со словом, рожденным прозаической реальностью, оттеняются соседством с ненормативной фразеологией.

“Вот так и живе-ом! Не жде-о-ом тишины! Нам скажут, она зарыдает!” (331) - это Инна “цитатно” характеризует жизнь в своем “маленьком дурдоме”.

“Господа, вы звери... Вы звери, господа... Люди, львы, орлы и куропатки! Мохнорылые олени! Все жизни умерли! Я одна, как мировая душа! Дятел, идиот! Прощает! Прощайте, прощайте, дураки! (Набрала номер телефона, яростно в трубку.) Вадик, ты? Готовься к смерти, сука, Вадик! Готовься к смерти! (Кинула трубку, ходит по коридору.) Развонялась “шанелью”, не продохнуть... Люди, твою мать, орлы, куропатки, блин... Я - мировая душа!!!...” (162-163) - так в “Канотье” Катя выражает свой гнев.

Но чаще всего “артисты” Коляды выступают в жанре пародии. Тут и пародирование таких высоких жанров, как надгробное слово: “Перестало! Биться! Сердце! Человека! Гражданина! Союза Совецких! Социалистических! Р-р-р-республик!” (221) - вещает загробным голосом в “Корабле дураков” Вовка - “опойка”. Тут и имитация философских сентенций: “Жизнь, как у пуговицы, - из петли в петлю!” (“Чайка спела”, 69). “Голова не попа - завяжи и лежи” (“Мурлин Мурло”, 322), из этого же ряда особенно полюбившаяся театральным рецензентам народная мудрость “Как ни ссы - последняя капля в трусы” (“Полонез Огинского”, 93). Тут и целый каскад словечек с подмигом и подсигом: “Поражопс!” (2б8): “Устрою тебе наедиенцию!” (323): “марихуяна, гашиши” (125): “режиссер Чезано Педерутти” (165) и т.д., и т. п.

Читая Коляду, просто диву даешься, насколько происходящее у него на сцене, близко тому, что писал Бахтин о карнавализованной литературе вообще и о жанре мениппеи в частности. (Ссылка на Бахтина стала теперь неким ритуальным жестом и оттого воспринимается, по меньшей мере, формально. Но с Колядой - случай особый, анализ его пьес просто немыслим без обращения к Бахтину - и не только за помощью.) Вспомним, какие особенности поэтики карнавализованной литературы отмечает Бахтин: “вводятся живые диалекты и жаргоны”, идет “смешение высокого и низкого, серьезного и смешного”, пользование “пародиями на высокие жанры, пародийно переосмысленными цитатами”, “соединение свободной фантастики, символики и - иногда - мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом” [Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М., 1972. С. 182, 194].

Разве не с этими самыми вещами мы встречались, анализируя речевую стилистику пьес Николая Коляды?

А за поэтикой стоит семантика. Приведем бахтинскую характеристику эпохи, с которой связано зарождение жанра мениппеи: “Он формировался в эпоху разложения национального предания, разрушения тех этических норм, которые составляли античный идеал “благообразия” (“красоты - благородства”), в эпоху напряженной борьбы многочисленных и разнородных религиозных школ и направлений, когда споры по “последним вопросам” мировоззрения стали массовым бытовым явлением во всех слоях населения.” (201)

Нужны ли перекидные мостики? Надо ли доказывать, что “постсоветские годы” есть время обвального крушения предания - той религии уравнительного братства и тоталитарного единства, которая насаждалась в течение семидесяти лет? Надо ли доказывать, что это крушение вызвало глубочайший кризис массового сознания, разрушив ту систему мифов, на которой оно как-то держалось?

Но - и это очень существенно - мениппеи не тоскуют по преданию, наоборот, Бахтин отмечает: “...Их отношение к преданию в большинстве случаев глубоко критическое, а иногда - цинично-разоблачительное” (182) В сущности, самодеятельные “артисты” у Коляды тем только и занимаются: играя словом, пародируя и перевирая, они весело разваливают гнилую систему ценностей - обнажают фальшь того, что выдавалось за идеалы, омертвелость догм, казавшихся непререкаемыми, бессмыслицу привычных ритуалов.

Но не менее значительна созидательная деятельность “артистов”. Прежде всего - они созидают самих себя. Ведь все их речевые фокусы и трюки есть всего лишь способ самоутверждения, точнее - самореализации и самоутверждения. Хоть здесь, на арене игровой речи, они могут блеснуть изобретательностью, а порой и остроумием, произвести эффект смелостью выхода за границы “дозволенного”, какой-никакой талант показать, сорвать аплодисменты - словом, вырваться из унылости своего повседневного существования, воспарить над серой обыденщиной. И, конечно же, самим актом веселого лицедейства они развеивают дикую скуку, которая подавила жизнь, вспышками своих экстраваганц они освещают “чернуху”.

Но это еще не все. Играется-то особая речь - карнавальная, серьезно-смеховая. Внося веселость в мир, который, кажется, валится в тартарары, смеясь на “пороге”, совмещая “верх” и “низ”, зачатие и смерть, “артисты” Коляды, независимо от своих намерений (и даже, возможно, от замысла драматурга), актуализируют семантику, составлявшую суть древнейшего смехового обряда, который был оборотной стороной ритуала похорон и знаменовал возрождение, обновление, исцеление. [См. о смехе и смеховом обряде в античной культуре: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С. 99-115.] Вряд ли следует искать в словесном баловстве героев Коляды какую-то космогоническую семантику (по Фрейденберг: “появление солнца, новую жизнь”), но в психологическом аспекте срамословие, которым дурачатся “артисты” Коляды, несомненно, имеет подлинно философское значение. Они ничего не боятся - ни Бога, ни черта. Они с самой смертью ведут себя в высшей степени развязно, насмехаясь над нею и дразня. Ядро характера “артиста” у Коляды составляет то, что Бродский назвал метафизическим инстинктом. [Эта формула из предисловия И. Бродского к трехтомнику Юза Алешковского. Размышляя о творчестве этого непревзойденного мастера “блатного” слова, Бродский высказывает очень глубокие мысли о философии языка. В частности, он пишет: “Помимо своей функции голоса сознания, язык еще и самостоятельная стихия, способность которой сопротивляться экзистенциальному кошмару выше, чем у сознания, как такового (...) У жертвы уголовного кодекса, “тискающего” в бараке роман, другого варианта свободы, кроме языковой, нет. То же самое относится и к человеческому сознанию в пределах экзистенциального капкана”. Бродский И. Предисловие. - Алешковский Юз. Собр. соч. в 3-х т. М., 1996. Т. 1. С. 10-11.] И в самом деле, в той словесной игре, которую ведут “артисты”, столько витальной энергии и веселого азарта, что возникает какая-то иррациональная уверенность: нет, жизнь - не тупик, надежда имеет основания быть!

И однако в своем стремлении смешить “артисты” зачастую сами выглядят смешными. Как тот Виталий из “Сказки о мертвой царевне” с обоймой словечек и оборотов типа “тудой-сюдой”, “тады - окей”, “пардоньте меня”. Да и карнавальная игра “артистов” вызывает нередко у других персонажей вовсе не ту реакцию, которая предписывается правилами карнавала. Самый показательный пример - сцена поминок в пьесе “Чайка спела”. Когда Саня начинает “позорить” покойного племянника Валерку (“грабил, людей насильничал”, “собака последняя” и т.д.), он, сам того не ведая, следует древнейшим обрядовым архетипам: “смерть в окружении веселого глумления и острот” [См. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. С. 100 и далее.]. Но никакого веселья тут не получается. Августа, для которой Валерка, этот вор и насильник, был родным сыном, требует: “Не глумись, Саша... не глумись...” (71)

Все это свидетельствует об уязвимости карнавального мироощущения. Да, карнавальный человек может умилять своим плебейским демократизмом, но он может и коробить своей плебейской вульгарностью. (Кстати, в этом отношении с М.М. Бахтиным расходился другой выдающийся мыслитель XX века А.Ф. Лосев. [Если Бахтин при анализе романа Рабле “Гаргантюа и Пантагрюэль” делал акцент на позитивных сторонах карнавальной культуры (веселое жизнелюбие и безграничная раскованность), то Лосев считал, что “реализм Рабле есть эстетический апофеоз всякой гадости и пакости.” (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. 591.)]) Карнавальное мироощущение предлагает человеку “расслабиться”, сорвать с себя моральную узду - в сущности, вернуться в доличностное состояние [“В этой связи интересен вывод, который делает современный исследователь наследия М.М. Бахтина: “Бахтин гениально показывает, в сущности, духовную смерть человеческой личности в карнавальной толпе”. (Бонецкая Н.К. Философская идея Бахтина. - Вопросы философии. 1996, 10. Стр. 109.). Такой вывод свидетельствует, помимо всего прочего, о том, что в отечественной науке перестают относиться к народному сознанию как к сакральному тексту, но Бахтин-то писал свою книгу о Рабле в 1930-е годы, как раз тогда, когда народное сознание безоговорочно идеализировалось. И Бахтин, вероятно, испытывал влияние духа времени.]. Но согласится ли человек, осознавший себя личностью, такой ценой избавиться от экзистенциальных мук? Вот проблема, которая заключает в себе колоссальный драматический потенциал.

В пьесах Коляды именно эта проблема составляет содержание “ситуации выбора”, именно она становится движителем сюжета.

СЮЖЕТНЫЙ ПИК: ОТ “ПОРОГОВОЙ СИТУАЦИИ”

К “ПОРОГОВОМУ СОЗНАНИЮ”

Итак, диспозиция в пьесах Коляды такова: “дурдом”, в котором царит общая скука, где каждый погружен в свое одиночество. Оба эти понятия сродни здесь сродни таким “пороговым” понятиям, как Пустота и Немота.

Толчком для сюжетного сдвига становится явление Пришельца из другого мира, где не знают “чернухи” (Антон в “Рогатке”, Алексей в “Мурлин Мурло”, Максим в “Сказке о мертвой царевне”). И у обитателя “дурдома”, измученного вселенской тоской, рождается надежда на преодоление кошмара одиночества..

Но Пришельцы не оправдывают ожиданий. Да, они принесли в “дурдом”, не знающий никаких мер, градуированные эталоны “правильной” жизни. И - обанкротились. Потому что оказались рабами стандарта. Алексей - его активным пропагандистом, Максим - послушным “совком”, Антон - фрондером, не решившимся преступить нормы, которыми сам нудится.

Но все равно встреча с Пришельцем оказывается поворотной вехой в духовной жизни тоскующего человека. Пусть герой, вызвавший чувство, оказался псевдогероем, но чувство-то он вызван подлинное. В душе человека, доселе заполненной только злобой или тупым безразличием, родилась любовь. И она озарила душу, осветила потемки, заставила оглянуться внутри себя.

Показательно, что сигналом очищения души героя становится очищение речи. В “Рогатке”, например, есть такая перекличка двух диалогов. При первой встрече с Антоном Илья говорит: “На кухне кран текет.” Антон его поправляет: “Надо - “течет”... ИЛЬЯ. Грамотный какой. Замечания будет делать.” А потом, в сцене с Ларисой, когда та, униженно выпрашивая у Ильи любовь, говорит: “Я ведь за тобой хожу, убираю... Вон на кухне кран текет, я его сделала...”, уже Илья ее поправляет: “Не “текет”, а “течет”. “Грамотный ты стал больно, гляжу...” - теперь уже замечает Лариса.

И она вообще-то не ошиблась. Илья и в самом деле “грамотный стал”. В промежутке между этими диалогами есть поворотная в развитии сюжета сцена. Антон произносит, красуясь своим отчаянством, такой монолог:

- (...) Ты знаешь, мне ведь так часто-часто хочется умереть... (Антон сел на пол у стены, смотрит в потолок, мечтательно.) Я умру - под машиной. Я даже знаю, как это будет. (И описывает, смакуя подробности. - Н.Л.) И чернота! И темнота! И смерть! Красиво как! Ага? Классно!

(Пауза.)

ИЛЬЯ. Ты чего? Ты... умереть хочешь? Правда?

АНТОН. А что? Жить хорошо? Да? Что хорошего? Незачем жить. Не-за-чем. Вот так.

(Илья подъезжает к Антону, сидящему на полу, и начинает хлестать его по щекам, бить кулаками.)

ИЛЬЯ. Гнида, гнида! Вон, скотобаза! Вон! Скотобаза, падла, пошел отсюда, ублюдок! Носишься со своими ногами, как дурень с писаной торбой, пошел, скотобаза, пошел, вон, вон, вон!!!! (Вытолкал Антона, захлопнул дверь...)” (25)

Отчего так взорвался Илья? Ведь их первая встреча произошла тогда, когда сам Илья как раз и норовил сунуться под колеса, а Антон его удержал. Но теперь, с появлением в его “берлоге” Антона, чистоплотного, отзывчивого, нормального парня, с зарождением привязанности к нему, перед Ильей, который доселе знал и видел вокруг только грязь и зло, стала открываться ценность Жизни - сама Идея Жизни стала обретать положительное, высокое значение. И поэтому инфантильная, легковесная болтовня Антона о смерти стала теперь нестерпимой для Ильи.

Здесь необходимо сказать о месте мотива смерти в драматическом действии у Коляды. Уже Александр Вампилов, а вслед за ним драматурги “новой волны” стали настойчиво вводить в свои пьесы “пороговые ситуации”. У Вампилова герои “Провинциальных анекдотов” попадали в “пороговые ситуации” что называется сдуру, проходили сквозь них, как тот метранпаж, и, оклемавшись, возвращались в свое одноклеточное состояние. Герои многих пьес Людмилы Петрушевской постоянно живут “над бездной”. Но они ни сном ни духом не осознают “пороговости” своего существования - только в глазах зрителя их слепое копошение и мелочная суета над “бездной” выглядят бессмысленным абсурдом.

Коляда же идет дальше. Не забудем, что фабулы в его пьесах - это либо анекдотические ситуации, либо розыгрыши. А розыгрыш - это особая форма драматической активности персонажей. Они нетерпеливы (и “артисты”, и “озлобленные”), они не могут дожидаться, пока повернется скрипучее колесо судьбы. Они сами провоцируют, подстегивают, конструируют ситуацию выбора. Но - подчеркнем - выбор этот из категории “последних”: начиная с самой первой пьесы “Игра в фанты”, герои Коляды делают полем розыгрыша “пороговую ситуацию” - они хотят заглянуть в “бездну”, чтоб обдумать самое главное. Так до чего же о додумывается человек из “дурдома”? Каково ему живется с его открытиями?

В “тяжелых” пьесах Коляды довольно часто есть такая сюжетная ступень: испытав озарение любовью, человек из “дурдома” не находит никакого душевного облегчения. Наоборот! В свете Идеи Жизни как высшей ценностной меры, человек, который вполне притерпелся к “дурдому”, выработал соответствующие способы самообороны (холодная злоба или тупое безразличие), вдруг начинает понимать, как же беспросветно жутко он существует, насколько расходится его “чернушная” житуха со смыслом, - который должен же быть, раз ты явился на этот свет.

С этого момента начинается новая, наиболее драматическая фаза сюжета. Самый крайний вариант ее развития и разрешения представлен в “Сказке о мертвой царевне” (1990). (В постановке С. Арцыбашева в театре им. Маяковского она идет под заголовком “Фарс только для взрослых, или Сказка о мертвой царевне”.) Главная героиня этой пьесы, Римма, находится на последней ступени распада личности: никакой женственности, отупелость и бесчувствие (она ветеринар, привычно умерщвляющий бездомных собак и кошек), какая-то одичалая, грязная речь (“тыр-тыр-на-ты”, так ей слышится по радио слово “альтернатива”). Появление в запущенной комнатухе ветлечебницы нового человека, недерганного, не выделывающегося, не опустившегося, а просто спокойного, ровного Максима (да еще счастливого - “у него - две макушки”) потрясает Римму, она тянется к нему.

Она начинает исповедоваться перед Максимом. А исповедь - это уже рефлексия, это уже работа самосознания. И первым шагом сознания Риммы становится открытие: “Я ведь вижу, что плохо живу.” (296) Причем, фраза “плохо живу” означает нечто иное, чем констатацию бытовой неустроенности и социальной маргинальности. “Плохо живу” - это самооценка в свете Идеи Жизни. Не случайно за первым шагом следует раздумье Риммы, но раздумье не о себе, не о своем обустройстве, а совсем о другом - о секрете смерти. Она по роду службы всегда стоит над бездной, вроде, не задумываясь отправляет туда своих “пациентов”, а тут заглядывает в бездну и задается вопросом: “А я им в спину - плюс, в башку - минус, двести двадцать на рубильник, брык! - и готово. Только-только бегало: веселое, смешное, котенок маленький, беленький, - брык!- и нету... Откуда взялось, куда ушло - не знаю. Куда у них девается ихнее? А? (Пауза.) Я все понять хочу и не пойму. Только что вот было и нету. И лежит. И холодное. И назад не сделаешь.” (299)

Выходит, нечто такое мерцало в сознании Риммы и раньше, пряталось где-то в закоулках мозга, но вот только сейчас, при озарении любовью, обрело контуры мысли, стало предметом напряженной душевной раВыходит, нечто такое мерцало в сознании Риммы и раньше, пряталось где-то в закоулках мозга, но вот только сейчас, при озарении любовью, обрело контуры мысли, стало предметом напряженной душевной работы. Коляда тщательно прослеживает все фазы восхождения души своей героини к свету.

Первая ступень. Ударившись мыслью о тайну исчезновения жизни, Римма хочет найти какие-нибудь способы сохранения того, что существовало, что было на этом свете. “У меня вот мечта есть одна: чтобы кто-нибудь про меня написал рассказ или повесть, или даже роман”, - делится она с Максимом. “...- Ну, чтоб осталось что-нибудь, что ж я, так вот помру - и ничего не останется? А так бы - люди читали, знали бы, что я была когда-то, жила вот, с собаками разговаривала, за коровой ухаживала...” (296) Мечта высказана как-то по-детски наивно, да и выражена она смешно - корявыми, спотыкающимися фразами. Но на фоне предыдущих почти сплошь матерных “заворотов” Риммы - это уже нечто цивилизованное.

Следующая ступень. Не умея еще додумывать свои смутные мысли, а значит - оформлять их собственным словом, Римма ищет чужое слово, которое бы адекватно выражало ее состояние. И она его находит - занимает у Пушкина, в “Сказке о мертвой царевне”. Римма читает наизусть: “И в хрустальном гробе том... Спит царевна вечным сном...”, - и сразу же, без перехода, - “А он ее потом ка-ак поцелует, она - раз! - и живая стала, вот так. Не дура.” (297) Возникает какой-то щемящий диалог между высоким, хрустальным словом Пушкина и примитивной речью Риммы: вроде и смешно, и наивно такое сочетание, но - чувство героини омыто пушкинским словом, очищено и возвышено им.

Конечно, Римма хочет “при помощи” Пушкина объясниться с Максимом. Но та аналогия, которую нашла Римма: она - мертвая царевна, Максим - царевич Елисей, - никак не воспринимается самим Максимом. Чувствующий и мыслящий стереотипами, он не способен разглядеть за грубой, отталкивающей коростой живую, измученную душу Риммы. Отчаянное, откровенное вымаливание Риммой любви, этот последний шанс на человеческую жизнь, Максим с презрением отвергает.

В чем же корень нравственного расхождения между Максимом и Риммой? Различие это потом оформится в афористически кратком, даже рифмой усиленном, обмене репликами: “Римма. А ты о ней никогда не думаешь? Максим. О чем? Римма. О смерти? Никогда? Максим. Мне некогда. Я - живу. Плохо ли, хорошо ли - живу! Римма. А я с детства только о смерти и думаю.” (312) Максим из тех, кто не задается “последними вопросами”. Потому-то у него и нет подлинной нравственной меры ни чужой, ни собственной жизни. У Риммы же, задумавшейся о хрупкости человеческого существования, вот сейчас, на наших глазах, происходит осознание этой меры.

И в духовном противоборстве с Максимом Римма все-таки одерживает верх. Своей отчаянной открытостью, своим бесстрашием перед “последними вопросами” она что-то сдвинула в душе Максима. И у него, как у Риммы, тоже начинает “болеть”, и он, доселе вполне уравновешенный и довольный собственным существованием, впервые сам задумывается: “...Скажи мне, вот это вот настоящее, да?” - ищет он ответа у Риммы, - “ (...) Ну, что происходит с нами со всеми - это вот то, для чего мы появились? Да? Другого уже, значит не будет, так? Вот эта вся глупость, суета... вот эта... ерунда вся, это вот все - настоящее, дано нам, чтобы жить, да? Да? Да?!” (308)

И именно в тот миг, когда Максим задумался о смысле своей жизни, он оказывается способен проникнуться подлинным со-чувствием к жизни чужой. Это происходит тогда, когда, уступив уговорам Риммы, Максим совершает что-то вроде репетиции ее отпевания - он, действительно, живо представляет эту ситуацию, и сколько искренней скорби и сострадания в том, как он описывает этот печальный ритуал и его участников. Такое просветление души состраданием есть для Максима опять-таки не более, чем миг: “Бред, наваждение какое-то”, - пугается он. Зато для Риммы вот этот “бред” Максима - как признание в любви: это самое высокое, чего она все-таки добилась от судьбы - отпевание устами того, кого полюбила.

В сюжете духовного противоборства главных героев “Сказки о мертвой царевне”, Риммы и Максима, наиболее явственно проступает принципиально важная для Коляды антитеза двух философий существования. Эта антитеза определяется отношением героев к “последним вопросам”. Оказавшись “на пороге”, даже самые развеселые “артисты”, действительно, на какое-то мгновенье задумываются о смысле собственной жизни. Но все это чаще всего происходит в пьяном угаре, проскальзывает мимо души, забалтывается ерничеством, либо просто вытесняется из сердца - чтоб не беспокоило.

А другая, противоположная философия воплощена в позиции человека “порогового сознания” - того, кто живет с ощущением “бездны”. В пьесах Коляды рубежа 80-90-х годов такие персонажи не редкость. Но Илье из “Рогатки” и Римме из “Сказки о мертвой царевне” принадлежит особое место: они на наших глазах приходят к “пороговому сознанию” и - по сюжетной логике - возвышаются духовно над своими сценическими антагонистами, будь то “артисты”, носители карнавального мироощущения, или Пришельцы, носители среднестатистической нормы.

У Коляды “карнавальный человек” предстает в фарсовом свете, а человек “порогового сознания” - по преимуществу, в трагическом. Смысл такой эстетической поляризации персонажей очевиден: “карнавальный человек” бежит от “последних вопросов”, он готов поступиться своей духовной сущностью ради душевного покоя, а человек “порогового сознания” не отказывается от своей духовной сущности ради покоя неведения, он сам идет навстречу “последним вопросам”, старается понять, постигнуть мучительную тайну бытия-небытия. Римма-ветеринарша, которая читала наизусть “Сказку о мертвой царевне”, вряд ли знала строки Пушкина “Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать”, но, в сущности, она совершила восхождение с самого дна вегетативного существования на вершины именно такого, гордого само-сознания, которое выразило себя в пушкинской формуле.

Но какова цена “самостоянья человека” (воспользуемся еще одной формулой Пушкина)?

Во все времена веселое профанирование, которым “заговаривает” смерть “карнавальный человек”, опирается на религиозную модель мира. В этой модели, кроме “этого света”, есть еще и “тот свет”, “за порогом” есть еще и иной мир - пусть анти-мир, пусть “кромешный мир”, но он есть. Со Страшным судом, но судом справедливым - и на его милость можно уповать. Словом, смерть не убивает надежду на инобытие. И “карнавальный человек” своими действиями - глумлением и пародированием, в сущности, и пытается установить фамильярный, неофициальный контакт с “тем светом”.

Человек “порогового сознания” принадлежит к безрелигиозной мировоззренческой традиции. Для него “за порогом “ нет ничего. Никакого инобытия, только не-бытие. Даже не пустота, а ни-что. В отличие от религиозного человека, он не надеется на помощь неких высших, трансцендентных сил. Он ни на кого не перелагает ответственность за свою судьбу. Он полностью ответствен за себя. [Мы здесь не вдаемся в крайне сложную проблемы общего характера.]

Коляда достаточно взвешенно рассматривает позицию человека “порогового сознания”, обнаруживает таящиеся в ней опасности и осмысляет условия достойного выбора. Один, самый страшный, вариант обозначен драматургом в образе жизни уголовника Валерки из пьесы “Чайка спела”, который избрал в качестве компенсации онтологической “Безнадёги” насилие и зверство (“Я, говорит, себя человеком только тогда чувствую, когда кому-нибудь к горлу нож приставлю”) (75). Объяснение подобной форме самореализации найти нетрудно: здесь мы имеем дело с феноменом полой души - души, для которой нет на свете ничего дорогого и святого, души, которая ничем не защищена от онтологического ужаса. Голый человек на голой земле.

Но “пороговое сознание” центральных персонажей “Рогатки” и “Сказки о мертвой царевне” принципиально отличается от образа мыслей Валерки из “Чайки”. У Ильи и Риммы возвышение к “пороговому сознанию” переплетается с озарением любовью. И оказывается, при диалогическом взаимопроникновении этих, казалось бы, несовместимых душевных процессов происходит постижение ценностного смысла бытия: у человека из “дурдома” зарождается нравственное отношение к жизни, точнее - он начинает вырабатывать свою, взыскательную систему этических координат.

И в этом он тоже отличается от “карнавального человека”, который со своей верой в то, что “кривая вывезет”, интуитивно ориентируется на религиозную модель мироздания. Для человека с религиозной интуицией этические ценности существуют как нечто предзаданное высшими силами и обладающее порождающей волей, он верит в их чудодейственную силу, он верит, что эти ценности его спасут. Человек безрелигиозный знает - для того, чтобы ему остаться человеком, он сам должен эти ценности созидать и спасать. Даже ценой собственной жизни! [О различии между религиозным и нерелигиозным сознанием. Речь идет о системе персонажей в пьесах Николая Коляды. И не более. Но, вероятно, уместно будет привести мнение известного историка религии Мирча Элиаде: весьма далекий от атеизма, он все же признает, “что в конечном счете современный нерелигиозный человек принимает для себя трагическую ситуацию и что его выбор не лишен величия.” (Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 126.)]

Выстраданный человеком “порогового сознания” этический императив накладывает на него тяжелейший груз ответственности - он не позволяет жить дурно, то есть существовать в разладе со своей духовной сутью. В свете нравственной меры, признаваемой над собою в качестве высшего закона бытия, герой Коляды и осуществляет акт “воления”. И тем самым поднимается над роком - ибо его судьбу определяет не некая высшая воля, не некий всевластный закон, не случай, а собственный осознанный выбор.

Герои “Рогатки” и “Сказки о мертвой царевне”, Илья и Римма, сами совершили свой выбор по этому высшему нравственному кодексу: они предпочли вообще не жить, чем продолжать существовать не по-человечески.

Выбор трагический. Но почему же в “Сказке о мертвой царевне” так настойчиво звучит мотив света? Потому что человек, рожденный и взращенный “дурдомом”, но пробившийся, обдирая кожу, к Идее Бытия, самим разрывом с “чернухой” признает верховенство над собою Света, символа разума и духовной озаренности. Себя он уже судит по законам Света, и в последнем своем выборе он уже осуществляет себя как личность. И оттого “фарс только для взрослых” превращается в “Сказку о мертвой царевне” со всем шлейфом романтических ассоциаций, которые вызывает этот пушкинский текст. Выход из тьмы совершается. Но какой ценой?

Такие итоги не могли быть окончательными. Они заставили драматурга напряженно искать те устои, на которые может опереться человек в его сопротивлении “чернухе” и “экзистенциальному кошмару”.

ОПЫТ ЦЕЛОГО: “КАНОТЬЕ” - МЕЖДУ “БЕЗНАДЕГОЙ” И НАДЕЖДОЙ.

Поворотной вехой в творческих исканиях Николая Коляды стала пьеса “Канотье” (1992). В ней он стянул в один узел многие свои прежние образы и мотивы, здесь также встречаются персонажи и коллизии, словно пришедшие из пьес Володина, Арбузова, Розова, из драматургии “новой волны”. Похоже, в “Канотье” автор вознамерился подвергнуть ревизии ту художественную ментальность, которая стала неким общим местом в современном отечественном театре - застоялась в наборе типажей, в сюжетных стереотипах, интонационных клише. Все это, вкупе с собственными нажитыми штампами, драматург освещает новым, взыскательным взглядом, который обрел в работе над “трудными” пьесами.

В каждом из персонажей пьесы “Канотье” легко узнается определенный социальный тип, герой своего времени. Так, Виктор, центральный персонаж, - из “шестидесятников”. Судя по сигналам, расставленным в тексте, Виктор принадлежал не к последним представителям этого знаменитого поколения. Но он не состоялся.

Потому что сам не захотел состояться в соответствии с теми клише, которые приняты в обществе (карьера, слава, деньги, уют). Потому что увидел, что ради этих благ надо опуститься до цинизма - “переспать параллельно”. Его не гоняли и не изгоняли. Он сам свернул дела. Выпал в одиночество. Работает “никем”. “Живу как-то так.” (160)

Такая стратегия поведения - стратегия неучастия в “жестоких играх” своих удачливых современников - не может не вызывать уважения. Но к уважению примешивается ирония. Когда Виктор, напялив нелепую шляпу-канотье, твердит: “Я совсем один. Один-одинешенек. Нет у меня никого. Во всем белом свете один. Один” (145), - он выглядит старомодно и трагикомически.

И однако во встрече с тем прошлым, которое его предало, Виктор остается на высоте - ему хватает старого нравственного запаса, чтоб не пойти на компромиссы со своей бывшей женой, Викторией, некогда предавшей его. Но его ждет испытание куда более сложное - встреча с будущим, когда на сцену выходит Александр, сын Виктории.

Александр - тоже хорошо знакомый зрителю персонаж. Розовский мальчик, только поздний - из “Гнезда глухаря” и “Кабанчика”. Обманутый юноша, лишившийся детских иллюзий и оттого озлобленный на весь этот мир. С появлением Александра конфликт в “Канотье” тоже поначалу кажется “розовским”: разочарованный сын предъявляет счет несостоявшимся родителям. Но если розовские мальчики бунтовали против отцов, которые участвовали в создании тоталитарной системы, были ее колесиками и винтиками, то Саша бунтует против поколения “шестидесятников” - жертв режима, против их романтической наивности, с которой они верили в ложь и не противостояли злу.

Свой счет Александр предъявляет бескомпромиссно, жестко и грубо, обвинения сыплются вперемежку с оскорблениями: “Ворье. Демагоги. Из-за вас дышать невозможно. Вы превратили мир в ад. Ублюдки. Вы отравили воздух, старье. Всех поставить к стенке и расстрелять. Немедленно.” (177)

Казалось бы, вот он - апогей конфликта! Вот где началась “разборка” между поколениями отцов и детей! Во всяком случае, так было в пьесах Розова. Но - ничего подобного у Коляды. Виктор не поднимает брошенную перчатку, не впадает в амбицию. Он попросту не реагирует на смысл обвинений, которые выкрикивает Александр. Он потрясен состоянием мальчика - тот “кричит и кричит, воет, рыдает - будто сходит с ума” (так в ремарке). Так отец реагирует на нервный срыв своего ребенка: тут не важно, про что он кричит, тут страшно, что ему кричится.

И традиционный конфликт советской пьесы про вражду поколений сходит с наезженной колеи.

Но еще раньше, первотолчком, который выбил Виктора из состояния “зацикленности” не себе, стала фраза Виктории: “Между прочим, он почти сын тебе!” (158) Фраза, в сущности, нелепая, как это - “почти сын”? Но мысль о том, что Саша мог бы быть его сыном, уже забралась в голову Виктора и начала работать. Его душа “настраивается на волну” отцовства. Он старается найти общую почву для разговора с Сашей, снисходителен к его выходкам, даже подыгрывает его вызывающим репликам. Главное, что его сейчас заботит: чтоб ребенку, которому сейчас худо, не навредить.

И когда с Александром случается первый нервный припадок, в душе Виктора происходит прорыв созревшего отцовского чувства. Оно фиксируется назойливым кружением фраз: “Болит у тебя что-нибудь, мальчик мой?.. (180), “Лучше скажи мне, Сашенька, где у тебя болит, о чем ты думаешь, мальчик мой?..” (181), “Что у тебя болит?..” (18З) Но сколько в этой назойливости любви и заботы, тревоги за больного ребенка.

Психологически закономерна и следующая фаза. У страшно растревоженного за жизнь мальчика Виктора рождается сознание своей вины перед ним: “Да я до гроба не искуплю вины моей перед тобой, никогда не искуплю, слышишь?! Мучиться до смерти буду, мальчик мой, из-за вины своей перед тобой...”, - обращается он к Александру. - “Саша! Саша! Послушай... Я... я должен был быть твоим отцом. Понимаешь?! Понимаешь ли ты меня?! Понимаешь ты мою вину?!” (181-183) Это подлинно трагическое прозрение - вина за не-отцовство. Раскаяние за не-исполнение своего основного долга на земле.

И в ответ на отцовское чувство Виктора начинает оттаивать душа Саши. Первый шаг - он просит подарить ему ту картину, которая была особенно дорога Виктору. Второй шаг: “Вы добрый.” Следующий шаг - извиненье: “Я вчера растоптал вашу шляпу (...) Простите.” (182) Зверек, озлобленный на весь мир, начинает превращаться в нормального мальчика.

А дальше сближение Александра и Виктора приобретает новое качество: у самого Саши просыпается интерес к Виктору, он сам начинает хотеть от него отдачи. Стоит Виктору походя упомянуть о колыбельной, которую ему пела его мама, как Саша просит: “Спойте (...) Пожалуйста. Спойте.” (184) И Виктор поет. По какой-то ассоциации вспомнилось Виктору, как он с Викой играл в “войну”, нес ее на спине, и Саша опять просит: “Сыграйте со мной в войну (...) Сыграйте со мной в войну. Просто возьмите на руки и подержите.” И Виктор берет Сашу - “держит его на руках, как держат маленького ребенка.” Так - в ремарке. Вообще в этой мизансцене важны не столько слова, сколько интонации, паузы, жесты, позы: Саша “говорит тихо”, “смотрит долго в глаза”, “Виктор растерянно стоит у постели. Вытер руки о костюм”, “Постоял минуту. Не знает, что делать.” (185)

Что же сейчас происходит? В психологическом плане идет восстановление нормальной атмосферы общения между отцом и сыном: когда ребенку не спится, отец поет ему колыбельную, когда ребенку неможется, отец носит его на руках. Но за этим, зрительным, слоем отношений есть второй, незримый, слой - там происходит воссоединение отца и сына. Неважно, что между Виктором и Александром нет кровного родства. Главное - что устанавливается родство духовное: то, что дорого Виктору, становится интересным и дорогим Саше.

Со времен Тургенева проблема отцов и детей приобрела в русской литературе обостренно социальный характер. Говорили о поколениях, а в сущности, вели речь о политических партиях: ровесники, Евгений Базаров и Аркадий Кирсанов, расходились по партиям “отцов” и “детей”. В советскую эпоху в размежевании отцов и детей зачастую видели наиболее явственное доказательство приоритета идеологии над якобы косными узами родства. И догма эта обрела авторитет неоспоримой аксиомы.

В пьесе же Коляды восстанавливается первичный смысл самого понятия “поколения”: по-колен-ия - колена рода людского, суставы единого целого, вырастающие друг из друга, передающие эстафету жизни.

Итогом восхождения Виктора к отцовству становится его ключевой монолог, обращенный к Александру и вообще к поколению детей. Все фетиши, утверждает Виктор, меркнут перед высшей ценностью - самой Жизнью: “Вот - утро, вот - ночь, радуйся ночи и звездам! (...) Ведь они только и есть самое главное в жизни, понимаешь!”, “Нет того Света! Нет того Света! Не будет другой жизни! Есть только эта жизнь и этот Свет, который внутри нас!..” И в этом контексте обретает высокий философский смысл тривиальная, будничная фраза, которая всегда была неким общим местом в диалоге родителей с детьми: “Нет, главное: вы не болейте! Будьте здоровы, главное, наши дети! Не болейте, наши дети...” (187) Эта фраза, стершаяся до рефлекторного речевого жеста, на самом деле концентрирует в себе главную заботу отцов - их трепет за существование, за бытие своего ребенка здесь, на этой земле, под этими звездами, на этом свете.

С этого момента конфликт переходит в новую плоскость. И передний слой, который нес бытовую семантику, начинает наполняться экзистенциальными смыслами.

Собственно, экзистенциальные мотивы присутствовали в “Канотье” с самого начала. Уже во вводной авторской ремарке - лирической увертюре, своеобразном стихотворении в прозе, звучит тема смерти (“...Она гуляет по дворам, по разным подъездам. Скользит в узкие и темные переулки...”) (143) С этой темой связаны также образы двух теток-пенсионерок, “страшных, как смерть”, которые комментируют все происходящее только под “похоронным” углом зрения, и образ старухи-соседки в “смертной рубахе”, которая время от времени проходит по коридору коммуналки. Если в прежних пьесах Коляды ситуация “порога” возникала в кульминационный момент - она была именно ситуацией (причем нередко экспериментальной), то в “Канотье” она предстает как постоянное состояние, в котором обречен пребывать человек. “Конец света” всегда рядом.

Но отдают ли себе в этом отчет сами люди? В системе суггестивных лейтмотивов пьесы “Канотье” очень существен звуковой образ - регулярно повторяющийся “подземный гул и грохот” от проложенной как раз под домом ветки метро. У Саши, впервые оказавшегося здесь, такой звуковой фон вызывает совершенно определенные ассоциации: “И с утра до вечера этот подземный гул - будто черти в аду варят грешников”. (166) Но сами обитатели старого дома - “ноль внимания на все это”. Привыкли. В “Мурлин Мурло” не обращали внимания на душераздирающий крик за окном - это была притерпелость к бытовому ужасу. В “Канотье” “ноль внимания” на подземный гул - это привычка к существованию над бездной, это отсутствие у героев чувства “порога”.

Но когда радикально изменился характер конфликта противостояние отцов и детей сменилось возрождением их духовного родства, когда сам Виктор приходит к “пороговому сознанию”, проникаясь трепетом за жизнь ребенка, происходит резкая активизация фона -суггестивные образы “бездны” уплотняются и выходят из тени.

Сразу же за монологом Виктора, завершающимся словами “Мы говорим с тобой, а Смерть ходит, ходит вокруг, я слышу ее шаги, слышу, слышу!!!” (187) следует проход старухи-соседки. Свечка в ее руках, “длинная смертная рубаха”, “беззубый улыбающийся рот и пустые глазницы” переводят образ в аллегорический план - он становится метафорой Смерти. Потом метафора разрастается в сцену выноса гроба (“С третьего этажа по лестнице, окружив плотным кольцом ящик, спускаются люди...”) (188) Сцена без слов -скорбная тишина, осторожное движение, скрип песка под ногами, хлопанье траурных лент...

Что же делает в это время Виктор? А он мечется, пытаясь как-то скрыть от внимания Саши то, что происходит рядом, за стенкой. Возникает почти аллегорическая картина: отец старается прикрыть собою сына, отгородить от рока, от встречи с ним. Когда же грохот похоронного марша все равно пробивается сквозь стены, и у Саши начинается второй нервный припадок, то тут Виктор, прижимающий к себе мальчика, окончательно прозревает: “Мальчик мой... Милый мой... Мальчик... Сашенька мой... Война?.. Война... Война... Война... Война!!!” (189)

Вот он - общий враг, против которого должны объединяться Отец и Сын! Вот она - главная линия фронта! Это уже не игра “в войну”, это - настоящая война против беспощадной уничтожающей силы. Все остальное, что может разобщать поколения: политические расхождения, бытовые стычки, разница во вкусах и всякое такое - это чепуха, ерунда, ничтожная мелочь перед той экзистенциальной битвой против общего врага, которую Отец и Сын должны вести вместе ради защиты Жизни.

Вот какое решение конфликта поколений предлагает Николай Коляда. В свою очередь, такое разрешение центральной коллизии, обернувшейся узловой коллизией человечВот какое решение конфликта поколений предлагает Николай Коляда. В свою очередь, такое разрешение центральной коллизии, обернувшейся узловой коллизией человеческого существования, направляет все дальнейшее действие в пьесе. Зная уже отчетливо, без иллюзий, в какой войне они участвуют, зная о всесилии врага, о молохе рока, герои Коляды не находят иного способа противостояния всеразрушающей энтропии, кроме единения. Движение героев к нему маркируется в тексте обыгрыванием строк знаменитой песенки Окуджавы, выявлением в них экзистенциального смысла: “Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть...” (197) А завершает всю пьесу образ Семьи, заданный пластическим рисунком и пантомимой. Виктор и Катя, “два крохотных обломочка”, избывают свое одиночество в единении друг с другом (в ремарке - “Они слились, прижались друг к другу: одно целое.”) А Саша, вернувшийся от родной матери к людям, которые стали ему роднее, не решаясь войти, пристраивается на коврике у дверей. Напрашивается аналогия с блудным сыном. Но драматург хотел вызвать иную ассоциацию, указав в ремарке: “...лежит так, как лежит в чреве матери зародыш.” (198) Подобным образом обозначено глубочайшее генетическое единство, органическая слитность разных поколений, составляющих семью.

Так разрешается в пьесе “Канотье” коллизия “безнадёги” - надежда появляется: надежда на восстановление авторитета понятий “поколения”, “семья”, “дом” и стоящей за ними системы онтологических связей между людьми как самой действенной модели противостояния экзистенциальной энтропии.

В ПОИСКАХ ПРЕДАНИЯ

Художественное сознание не развивается прямолинейно. Порой, сделав шаг вперед, Коляда оглядывается назад. Так, в написанной через год после “Канотье” пьесе “Полонез Огинского” (1993) он вновь возвращается к драме одиночеств. Но здесь уже анализируются причины разобщенности.

В увертюре, которой открывается пьеса, драматург вводит образ-понятие “Мой мир, мой-мир, МОЙ МИР”. Это та территория, где человек - единоличный хозяин, где он выстраивает целую Вселенную по тем правилам, которые отвечают его представлениям и духовным потребностям. Распад “моего мира” означает утрату смысла, чувства целесообразности бытия и оборачивается отторжением личности от жизни. Но как быть, если “мой мир” построен на предубеждениях и стереотипах?

Тогда воцаряется воинствующая нетерпимость к мирам, которые не похожи на твой. Тогда начинается шельмование всего, что не вписывается в стандарт, что неординарно. Именно эти коллизии разыгрываются в московской квартире бывшего посла, где встретились оккупировавшая квартиру прежняя челядь и вернувшаяся из-за океана Таня, дочь посла. Своеобразным “оселком” терпимости становится отношение к безобидному, доброму Дэвиду, который предпочитает облачаться в дамские туалеты. Вопрос о его половой принадлежности остро интересует обитателей квартиры, его избивают на Тверской доморощенные блюстители нравственности, и даже Дима, который, кажется, наиболее свободен во взглядах, и тот не обходится без подковырки. Но перед этим происходит такой коротенький диалог:

“ДИМА. Он мальчик или девочка? ТАНЯ. Кто? ДИМА. Кто, кто. Дэвид твой. Мальчик? ТАНЯ. Дэвид? (Молчит.) Я не знаю. Это имеет какое-то значение?” (105)

По логике людей, воспитанных в традициях нетерпимости, приученных с подозрением относиться ко всему инакому, это, конечно же, имеет значение: есть шанс почувствовать хамское превосходство над тем, что принято считать ущербным, неполноценным.

Этому “террариуму единомышленников”, этой грязи и мерзости окружающей реальности Таня пытается противопоставить свой мир, сказочный мир детства - с новогодней елкой, с мальчиком, который играет на скрипке, и девочкой в балетной пачке. Таня пытается вернуть к жизни прошлое, старается слепить осколки детства, оживить свою любовь к Диме. Но прошлое невозвратимо - и не только потому, что мертвое не воскресить, а еще и потому, что самим героям не дает вернуться в прошлое груз накопленных предубеждений и клише.

В “Канотье” и “Полонезе Огинского” узнаются черты мелодрамы. Почему после своих “мениппей” и жестоких трагифарсов Коляда пришел к этому “классическому жанру”? Тому, конечно, есть причины. И заключены они в природе жанра. Сама поэтика мелодрамы: “игра на чувство”, морализаторский пафос, который скрадывается сочетанием серьезности и комизма, максимальная активность формы, обнаженность всех драматургических приемов - насквозь демократична.

История жанра (по меньшей мере, в XX веке) свидетельствует о том, что мелодрама актуализировалась тогда, когда необходимо было защитить простого (рядового, обыкновенного) человека от обезличивающего монументализма, отстаивать его право на свою, приватную жизнь, на систему личных, индивидуальных ценностей. Достаточно вспомнить расцвет мелодрамы в годы “оттепели” (“Иркутская история” Арбузова, “Фабричная девчонка” Володина, весь ранний Розов...) Видимо, сейчас такое время опять настало. Не случайно во многих пьесах современных авторов просвечивается мелодраматический “каркас”. Проступал он и в предыдущих вещах Николая Коляды.

Но - что удивительно - хотя традиционная мелодрама была самой “полнометражной” формой в драматургической практике Коляды, она обнаружила свою недостаточность. Иначе с чего бы это драматург должен был открывать “Канотье” и “Полонез” большущими лирическими увертюрами, в которых задаются смысловые ключи к сценическому действию? Видимо, для создания художественного целого, которое бы адекватно воплощало авторскую концепцию, явно не хватило драматического языка, присущего традиционной мелодраме. В отличие от доселе известных типологических разновидностей мелодрамы (психолого-эмоциональной, нравоописательной, бытовой, социальной), содержание мелодраматического конфликта у Коляды связано не с “интимом”, не с социальными противоречиями, не с бытом - а с Бытием, с самим актом существования. Да, объектом мелодраматического освещения остался “маленький человек”, но малость его осознается в масштабах Вселенной, а переживает он свои отношения с Вечностью. Такой смысловой объем требовал какой-то иной, не традиционной структуры художественного мира. И Коляда принялся ее искать.

Раздвигать пространство традиционной мелодрамы было бессмысленно - “Канотье” в Екатеринбургском театре драмы идет примерно четыре часа. Коляда избрал иной путь - путь сжатия, концентрации сценического действия. Он стал энергично осваивать эстетические ресурсы одноактной пьесы. В середине 90-х создается “Хрушевка” - цикл из двенадцати одноактных пьес. Но даже и двухактные пьесы Коляды теперь тяготеют к поэтике одноактовок.

В одноактовках Коляды максимально усилена экспрессивность всего образного материала. Время проживания героев на сцене равно времени представления, вокальное пространство, в котором причудливо стыкуются “чернуха” и сказка. Анекдотичность коллизий, выходящих за пределы здравого смысла. Персонажи вне всяких “внешних положений” - только “Он и Она, обоим за пятьдесят” (“Персидская сирень”), “Первый старик. Второй старик” (“Нюня”) или “Нина, Миша, Зина - всем троим под сорок с хвостиком” (“Мы едем, едем, едем...”). Страсти, что называется, “в клочья” - от хохота к рыданьям и обратно. Как видим, Коляда не отказался от мелодрамы, он “сгустил” ее поэтику. В подчеркнутой рельефности жанровых черт мелодрамы есть солидная доля авторской иронии, которая служит неким “противовесом” сентиментальному пафосу. А, кроме того, при столь сильной концентрации художественной “материи” все несущественное, наносное, случайное в человеке отсекается, зато отчетливо проступает главное - родовая сущность личности.

Опыты Коляды в “малоформатных” мелодрамах имеют успех. Постановки пьес “Мы едем, едем, едем...” в “Современнике” (режиссер Г. Волчек) и “Персидская сирень” (театр “Антреприза”, режиссер Б. Мильграм) стали едва ли не самыми значительными событиями театрального сезона 96-го года. Чем они привлекли зрителя?

Опять - “наши дни”, “Расея”. Персонажи напоминают прежних героев Коляды - “артистов” и “блаженных”. Вот только их функции в драматическом действии переменились. Теперь на первое место вышел “блаженный”. Но его характер стал поворачиваться новыми гранями по сравнению с прежними пьесами Коляды. Прежде всего, они способны к самооценке. Так, инспектор энергонадзора Миша (“Мы едем, едем, едем”) честит себя и уродом, и убожеством, и обрубком, а Она из “Персидской сирени” все ловит себя на “заплетыке” (“У меня заплетык за заплетыком в бури... Это у меня маразм, да?”) (367) [Далее цитаты приводятся по изданию: Николай Коляда. “Персидская сирень” и другие пьесы”. Издательство “Банк Культурной информации”, г. Екатеринбург, издательство “Калан”, г. Каменск-Уральский, 1997.] В своих самооценках “блаженный” предстает не таким уж и блаженным - он отлично знает законы здравого смысла, он хорошо понимает всю нелепость, “непрактичность” своих действий на фоне прагматической реальности и принятых в ней правил.

А вот “артисты” утратили лидирующую позицию. Их артистизм автоматизировался. В пьесе “Мы едем, едем, едем” “челночница” Зина привычно, по-залаженному выстреливает очередями “юморных” фразочек: “Здравствуй, лошадь, я - Буденный”, “Не городи брахмапутру! (...) Средь шумного бала случайно с вещами ты встретилась мне”, “На. Пей мою кровь в валютном исчислении.” (139-181) Но все это уже не свежо, заемно. Это уже новый стандарт, стереотип речи. “Артистизм” потерял свою карнавальность, он стал профессиональным жаргоном “новых русских”

А главное, бойкая “челночница” занимает оборонительную позицию, и ее карнавальное слово играет защитную роль - так она пытается оградить от возможных посягательств свой искусственный рай “желтой сборки”. Но этот штучный рай с зеркалами на потолке оказывается никому не нужен - здесь нет радости душе, “змеюшник”.

Зининому дорогостоящему раю “желтой сборки” противостоит мирок, созданный Мишей - он собирает потерянные, забытые кем-то вещицы: старые зонты, зажигалки, шпильки, сумочки и прочую мелочь. И, стыдясь своей “клептомании”, он все же испытывает какую-то особую радость, когда раскладывает и развешивает все эти штучки в своей комнатушке.

В чем тут секрет? В отличие от “блаженных” из прежних пьес Коляды, которые пытались (и безуспешно) бежать от реальности в какой-то другой, выдуманный мир, “блаженные” в “малоформатных мелодрамах” стремятся очеловечить собственное существование внутри этой самой реальности, они стараются найти источник света внутри “чернухи”. И в том, как Миша относится ко всем этим забытым кем-то “вещицам”, заключен большой символический смысл. Мирча Элиаде в книге “Священное и мирское” предлагает такое деление религиозного и нерелигиозного сознаний - религиозное сознание верует в священность (то есть сверхъестественную сущность) реального мира, а мирское сознание не признает священности мира. Да, у героя Коляды вряд ли обнаружишь веру в традиционные религиозные святыни. Но, не уповая на внешние, трансцендентальные силы, он сам создает из мелочей, хранящих тепло человека, свои, приватные святыни.

Прекрасный образчик превращения бытовой вещицы в священный предмет - монолог о портсигаре, сымпровизированный Мишей: “Вы видите, крышка у него такая гладкая, чистая, что даже сейчас, в полумраке, она отражает свет - какой-то свет! печали свет? (...) Весь этот крохотный свет, что вокруг нас есть и был, из всех предметов, собравшись на крышку портсигара, перешел, вместился, вошел в ваше лицо, в ваши глаза и остался там, в нем - поразительный фокус!..” (174) и т.д. В сущности, Миша сакрализует обычную вещицу, обнаруживая в ней нечто иное, сверхчувственное, несущее духовный смысл. И функция у этой и других вещичек, которые собирает Миша, та же, что у религиозных святынь: концентрировать в себе духовное содержание, спасать от забвенья, передавать эстафету нравственного опыта.

Из этих мелочей повседневной жизни герой Коляды творит предание. Так он сопротивляется энтропии. Оказывается, без предания никак нельзя - это сосуд исторической памяти. Но в отличие от фальшивого, державного, обезличивающего предания, над которым ерничали “артисты” в прежних пьесах Коляды, новое предание носит сугубо приватный характер, оно принадлежит этому человеку, оно есть знак его личного существования.

Творя предание, персонажи новых пьес Коляды, как и положено по ритуалу, поэтизируют свое прошлое. А детство их пришлось на советское время. И, дразня зрителей консерватизмом, они вспоминают то, что еще совсем недавно проходило под рубрикой “счастливое советское детство” - с пионерскими песнями, первомайскими демонстрациями, с флагами. Но прошлое им дорого не тем, что оно было советским, а тем, что было детством. Детство же в принципе - в онтологических координатах - всегда счастливое. Но, в отличие от Тани из “Полонеза”, которая старалась восстановить прошлое, вернуть детство, Миша и его нечаянные компаньонки хотят сохранить память о прошлом, превратить прошлое в ценностную категория, сделать его одной из опор духа. И когда Миша, Нина и Зина вместе усаживаются смотреть сентиментальный сюжетик из пионерского театра теней (почти как в “Полонезе” - про мальчика со скрипкой и девочку), то это есть не только акт примирения друг с другом, но и некое победительное действо - они возвращают себе память о детстве, о чистом и светлом своем изначале.

В полном согласии с законами предания, герои Коляды создают свой культ предков. Вспоминая о своих отцах и мамах, шоферах и учительницах, они запоздало мучаются виноватостью без вины передними за их “так плохо, так быстро, так низачем” прожитые жизни. Но даже в песне “Чому ж мэни, боже, ты крыльив не дав”, которую рычал, подвыпив, отец, Миша сегодня прозревает ранее не понятые смыслы. И мамиными присказками он сыплет (“...Войдешь в ум, как моя мама говорила”, “Мама говорила: не так страшна смерть, сынок, как старость” и т.п.) Значит, духовный контакт с предками не прерван, значит их чувства и мысли продолжают свое существование на этом свете.

Вот так “маленький человек” Коляды, маргинал Вселенной, доказывает свое законное право на бытие, утверждает себя перед лицом Вечности - у него здесь есть свое наследие, свои предания, свои святыни.

В свою очередь, приватные, интимные основы самостоянья человека посреди экзистенциального хаоса становятся мерой его социального поведения: свои отношения с другими людьми он начинает осуществлять в соответствии с теми моральными принципами, которые он освоил, творя свое предание. Это древние, как мир, ценности - жалость, сочувствие, терпимость, нежность. Зачем, например, герой “Персидской сирени” читает чужие письма по брачным объявлениям? А вот зачем: “...Читаю и плачу. Своровал чужую жизнь. Повесил себе на шею чужие заботы. Будет сниться теперь, мучать...” (371) Так он ищет работу душе - через сострадание к неизвестным людям. Сострадание, конечно, мучительно, но без муки сострадания душе вовсе худо - пусто ей, безработно. Не случайно высшей точкой драматического действия в “Персидской сирени” становится взаимное исповедывание героев. В этом, действительно, есть нечто священное. Когда ты исповедуешься, доверяя свое тайное другому, делая его своим конфидентом, ты так или иначе вводишь его в круг родни своей. Когда ты посвящаешься в чужую судьбу, то своим даже чисто эмоциональным отзывом на чужую беду ты невольно вытягиваешься из своей раковины, из своего одиночества. А даже сострадание одного одинокого человека другому, столь же одинокому, уже приводит к образованию некоего сгустка духовной энергии, некоего кратковременного островка устойчивости посреди вселенского хаоса. Это, если угодно, и есть новая социальная концепция, которую развивает Коляда в своих “малоформатных мелодрамах”, написанных в 1994-96 годах. По логике драматического действия, такая концепция благотворна. Не случайно в финалах обеих пьес трагическая мысль о “пороге” соседствует со светлым чувством, которое скорее всего можно назвать умилением. Конечно, герои Коляды, при всей своей непосредственности, сами хорошо понимают зыбкость того равновесия в мире, которое они установили (например, в финале “Мы едем...” оказывается, что все герои лишь разыгрывали страх перед змеей - но очень уж хотелось избыть свое одиночество). Да и в мотивах старомодности, которыми окрашены “малоформатные мелодрамы” Коляды, есть немалая толика авторской иронии, в ностальгических интонациях нетрудно уловить привкус горечи, но - таков вкус и цвет жизни, которую принимает драматург вместе со своими персонажами.

В том, что делает Коляда в последнее время, просматривается некая новая тенденция, которая сегодня приходит на смену тотальному скепсису постмодернистического толка. Эту новую тенденцию называют иногда “метафизическим сентиментализмом”, а можно и назвать “сентиментальным натурализмом”. Но дело не в ярлыке, а в сущности тенденции. Может быть, та фаза развития художественного сознания, которую вместе с другими писателями выразил Николай Коляда, станет понятнее, если мы найдем аналогии в прошлом. А они есть. Один из самых талантливых поэтов первой русской эмиграции Борис Поплавский в своем журнальном обзоре, названном “О смерти и жалости в “Числах”, писал: “ Но смерть и жалость, оказавшиеся рядом как вечные понятия, приобретают черты времени: смерть - отличительная черта экспериментирующей эпохи, жалость - отличительная черта нового поколения, желание полностью противопоставить себя истории.” [Цит. по: Литературное обозрение. 1996, № 2, стр. 67]

Статья эта была написана в 1994 году. За ней был опыт поколения, ставшего первой жертвой “экспериментирующей эпохи”, за Колядой стоит опыт последнего поколения “экспериментирующей эпохи”. И те, и другие противопоставили ее смертельному началу и столь же разрушительному исходу одну-единственную силу - жалость. Есть ли это попытка противопоставить себя истории? Если в смысле опровержения социальных приоритетов (политики, идеологии, классовых интересов), то - да, конечно. Но в пьесах Коляды скорее происходит утверждение совсем иной истории, где люди со всем своим заурядом и сиюминутными хлопотами живут во времени Вечности и в пространстве Вселенной, и где главной ценностью выступает хрупкая судьба бесценной человеческой души. Оказывается, в этих координатах самая действенная сила - жалость. По меньшей мере, с нее начинается Добро. Вы можете предложить что-то посущественнее?

...Какими путями пойдет драматург Николай Коляда в последующие годы? Какие открытия ожидают нас, зрителей? Будем следить за театральными афишами.

Независимая газета, 16 февраля 2000 года, Павел Руднев
В неравной борьбе с критикой "Последние четырнадцать лет меня только и делают, что бьют", - говорит драматург Николай Коляда.
"Московские каникулы" екатеринбургского драматурга Николая Коляды продолжаются: вслед за рядом постановок его пьес в театрах Москвы последовал крупный антрепризный проект "Старосветская любовь", где Коляда вызвался быть соавтором Николая Гоголя. Через полтора месяца состоится еще одно событие - премьера пьесы "Уйди-уйди" в театре "Современник" в постановке автора.

ДОСЬЕ НГ: Коляда Николай Владимирович родился 4 декабря 1957 года в селе Пресногорьковка Кустанайской области. В 15 лет поступил в Свердловское театральное училище, по окончании которого работал в Свердловском академическом театре драмы. В нем работает режиссером и теперь. В 1983 году поступает в Литературный институт имени А.М. Горького на заочный семинар прозы В.М. Шугаева. Автор пьес "Играем в фанты", "Рогатка", "Мурлин Мурло", "Полонез Огиньского", "Дураков по росту строят", "Персидская сирень", "Мы едем, едем, едем...", "Канотье", "Три китайца" и многих других. В 1994 году в Екатеринбурге провел международный фестиваль "Коляда plays", где собрал более дюжины спектаклей по своим пьесам. Ведет семинары по драматургии в Екатеринбургском литературном институте. С весны 1999 года - главный редактор журнала "Урал". Член жюри фестиваля "Золотая маска-2000".

НИКОЛАЙ Владимирович, как вышло так, что вы ставите свою пьесу в театре "Современник"?

- Галина Волчек давно мне предлагала поставить что-нибудь в ее театре. Я предложил свою новую пьесу "Уйди-уйди", и Волчек как-то сразу согласилась. Приехал в Москву 14 января и в тот же день прочел пьесу на труппе. Валентин Гафт, который репетирует главную роль, сказал, что пьеса гениальная - пока он так считает, нам репетировать в радость. Именно Гафт здесь - тот мотор, вокруг которого все вертится: и репетиции, и действие пьесы. Главную женскую роль будут играть в очередь Елена Яковлева и Галина Петрова. В начале апреля должна состояться премьера.

- Как вам московские звезды?

- Гафт останавливает репетицию, тихо, спокойно говорит: "Подождите, я должен разобраться, в чем здесь дело". Сидит, перечитывает кусок - раз перечитывает, два, три, четыре; а мы все сидим, ждем и думаем: "Ну что же ты всех держишь - давай, иди на сцену, вперед!" Актер сам пытается постичь мой текст, понять, чего это я хочу от него, - и пока не поймет, дело не сдвинется. Мне это ужасно приятно.

Я очень волновался, как все произойдет в Москве, поэтому и попросил директора Екатеринбургского театра драмы, в котором служу, разрешения поставить сперва "Уйди-уйди" там, на малой сцене, где всего 85 зрительских мест. Подготовился, так сказать, к Москве...

- Насколько разными будут спектакли?

- Там была малая сцена, здесь - большая. Но принцип оформления остался тем же - у двух спектаклей один художник, Володя Кравцев: на сцене квадратом стоят три сотни трехлитровых банок, в них капает вода - в квартире течет крыша. В финале, когда герои расстаются, начинает капать красная краска, и банки словно заполняются кровью.

- У вас ведь давняя история отношений с театром "Современник"...

- В 1990 году Галина Волчек поставила мою пьесу "Мурлин Мурло" - она прошла уже более трехсот раз и до сих пор сохраняется в репертуаре. Через шесть лет Волчек поставила еще одну мою пьесу - "Мы едем, едем, едем...", и вот сейчас - эта работа. Актриса "Современника" Лия Ахеджакова играла в различных антрепризах мои пьесы "Половики и валенки" и "Персидская сирень" (пьеса была написана специально для нее). И, наконец, только что в Москве был показан спектакль "Старосветская любовь" по моей инсценировке повести Гоголя, где Ахеджакова сыграла роль Пул- В 1990 году Галина Волчек поставила мою пьесу "Мурлин Мурло" - она прошла уже более трехсот раз и до сих пор сохраняется в репертуаре. Через шесть лет Волчек поставила еще одну мою пьесу - "Мы едем, едем, едем...", и вот сейчас - эта работа. Актриса "Современника" Лия Ахеджакова играла в различных антрепризах мои пьесы "Половики и валенки" и "Персидская сирень" (пьеса была написана специально для нее). И, наконец, только что в Москве был показан спектакль "Старосветская любовь" по моей инсценировке повести Гоголя, где Ахеджакова сыграла роль Пульхерии Ивановны.

Весной прошлого года Екатеринбургский театр драмы приехал на фестиваль "Золотая маска" с моим спектаклем по "Русской народной почте" Олега Богаева. Днем позже мы вне конкурса играли в Театре имени Гоголя еще один мой спектакль по моей же пьесе "Корабль дураков, или "Нелюдимо наше море". На этот спектакль я позвал Волчек. Позже, в июле, она организовала нам еще один приезд в Москву с "Кораблем дураков" - тогда мы уже играли спектакль в "Современнике".

- Как вы перенесли сокрушительный провал "Русской народной почты" на "Золотой маске"?

- Да, я все статьи читал... Ужасно! Четырнадцать лет я пишу пьесы, и все четырнадцать лет меня бьют в прессе. Не могу вспомнить, когда не били. Иногда мне кажется, что провал был подготовлен. В одном журнале читаю: "Еще до приезда театра в Москву было известно, что спектакль пошлый и отвратительный". Откуда это выяснилось?

Но что я? Актеры больше всего переживали. Драматург, мой студент Олег Богаев. Их жалко. Они с такой радостью ехали показывать свое искусство в Москву. Я-то привык, про меня писали примерно так: "Это спектакль омерзителен для слуха и оскорбителен для глаза" - и дальше: "Автору неплохо было бы на Бродвее выучиться писать пьесы, а сливать воду, как в бачке унитаза, - не велика наука". Куда мне, грешному, дальше двигаться?! О чем писать? В одной рецензии на "Старосветскую любовь" написали, что, мол, &