Феномен московских галерей.

Из опыта галерей М.Гельмана и XL – галереи

Дмитрий Барабанов

II. Особенности функционирования “Галереи М.Гельмана”

Возникновение “Галереи М.Гельмана” было с одной стороны вызвано к жизни инициативой и интересами Марата

Гельмана, с другой – востребовано культурной программой и концепцией ЦСИ. Все это свидетельствовало о положении внутри московской ситуации, активность которой определялась желанием создания отечественной функциональной художественной инфраструктуры. Поэтому существование галереи, по крайней мере как посредника между художником и покупателем (зрителем), было вполне оправдано в тот исторический период.

Владелец этой частной галереи Марат Гельман родился в 1960 году в Кишиневе. Его отец – известный драматург Александр Гельман. Марат окончил в столице Московский институт связи. А в 1990 году на первой выставке- ярмарке “АРТ-МИФ” произошла презентация “Галереи М.Гельмана”. Начинал же Гельман как коллекционер. Назвав галерею своим именем, Марат Гельман хотел показать, что галерист материален, что он не скрывает свою фамилию и готов нести за все ответственность. По его словам, он “намеренно назвал галерею своим именем! Я здесь как бы один в трех лицах – коллекционер, галерист и эксперт. И отвечаю перед художниками, выставляющимися в моей галерее, за все, что здесь происходит. Именно поэтому они доверяют мне. А без этого – невозможно вести дела! Репутация – тот же капитал, как в бизнесе, так и в искусстве”.37 Как уже было сказано выше, поначалу галерея работала с художниками из Молдавии и с юга России (т.н.”южнорусской волны”): В.Кошляковым, А.Ройтбурдом, Ю.Хоровским, О.Голосием, Ю.Соломко, А.Гнилицким и др. Работы многих из названных художников были обозначены отечественными критиками как “русский трансавангард” или же “новая живописность”. Первым значительным проектом Гельмана в Москве стала выставка “Вавилон”, объединившая усилия семнадцати молодых и тогда малоизвестных художников. В этом же году прошли персональные выставки А.Медведева и А.Ройтбурда. Параллельно Гельман развивал общественную активность. Обсуждая итоги первого “АРТ-Мифа”, в котором участвовала его галерея, Марат Гельман высказался следующим образом: “Практически все составляющие – галереи, пресса, покупатели, музеи, вузы, фонды – у нас имеются. Нет того, чтобы все это соединилось и заработало. Нужна работа по созданию новых инфраструктур взамен старых. Должен быть включен некий механизм, который бы заставлял и помогал передвижению крови по кровеносным сосудам. Нужно, чтобы пришли в движение финансы – снизу вверх”.38

Во всяком случае, в следующем 1991 году, Гельман был уже не только галеристом, но и членом редколегии “Газеты ЦСИ” и деканом школы арт-менеджеров ЦСИ. А Центр современного искусства стараниями Марата даже получил кредит 500 тысяч рублей от Московского индустриального банка, взявшего в качестве залога картины Ю.Хоровского, А.Ройтбурда, Г.Зауташвили и других художников, что было бы абсолютно невозможно в советские времена.

Несмотря на участие в первом “АРТ-Мифе”, “Галерея М.Гельмана” поначалу была мало известна в Москве. Она появилась на фоне других, уже проанонсированных столичных галерей современного искусства, знакомых зрителям, клиентам и читателям периодических изданий. Таким образом, насущным являлся вопрос о выработке стратегий, художественной политики, и, в конце концов, о репутации.

С одной стороны, малоизвестная галерея попадала в конкурентные условия по отношению к салонным и “диким” продажам, отнимавшим внимание потенциальных покупателей и прессы, с другой – по отношению к остальным столичным галереям. Описывая появление Марата Гельмана на московской арт-сцене, искусствовед Елена Курляндцева писала: “Рынок несомненно был нужен, как он нужен и сейчас, но четкий план его построения в отдельно взятой Москве! – Это было похоже на ГОЭЛРО и утопии 20-х. Это теперь понятно, что утопические черты характера Марат научился раскручивать и даже эксплуатировать. Только поначалу было непонятно, явился ли к нам гибрид Манилова с Чичиковым, или это Лопахин – певец новой жизни грозит посадить Вишневый сад”.39

В обществе не существовало полной ясности относительно профессии “галерист” и того, чем он занимается, поскольку часто ставился знак равенства между продавцом картин и галеристом. В отличие от “Первой галереи” и ее художников “Галерея М.Гельмана” и ее относительно малоизвестные в Москве художники должны были доказывать свою состоятельность местному арт-сообществу. Предстояло наладить отношения не только с городской администрацией Октябрьского района столицы, но и с художественным миром в России и за рубежом, то есть с:

1) критиками и искусствоведами

2) профессиональными журналистами

3) заинтересованными коллекционерами и другими субъектами арт-рынка

4) оригинальными и перспективными художниками

5) музейными структурами

6) рядовыми зрителями

Так или иначе, но уже через три первых года существования “Галерея М.Гельмана” по результатам опроса, в котором участвовали 10 искусствоведов и критиков, стала лидером выставочного сезона 1993 года, опередив 15 московских галерей.(* “Галерея Гельмана стала лидером этого сезона”. См. Коммерсант-Daily, №76, 24 апреля 1993. В опросе участвовали: С.Базазьянц, И.Бакштейн, М.Бессонова, Е.Деготь, А.Ерофеев, А.Ковалев, В.Мизиано, Е.Романенко, А.Толстой, Е.Юренева. Второе место поделили между собой галереи “Айдан” и “Риджина”.) Что же надо было сделать за три года, чтобы заслужить такое признание профессионалов?

С самого начала работы галереи Марат устраивал 12-14 выставок в год (гораздо чаще нежели в музеях), организовывая кроме этого еще и несколько выставочных проектов и акций. Сделав ставку на молодых и талантливых художников, Гельман полагал, что одна из задач галериста – создавать имидж художнику и “делать ему имя”. Если в 1990 году в галерее Гельмана были представлены 18 художников, то в 1993 году – уже 26. Сейчас в качестве “художников галереи” фигурирует более 30 имен. Довольно скоро, помимо украинских, молдавских и южнорусских авторов, галерея стала работать и московскими художниками (Семеном Агроскиным, Андреем Медведевым, Богданом Мамоновым, Дмитрием Врубелем). Однако было бы ошибочным предполагать, что Марат (не имевший ни искусствоведческого, ни художественного образования) действовал по наитию. “Занявшись галерейной деятельностью, Гельман подошел к ней фундаментально, став своего рода теоретиком арт-бизнеса. Он написал несколько статей, насыщенных расчетами, графиками и диаграммами, в которых объясняются составляющие успеха галереи и азы новой для нашей страны профессии галериста. Для Гельмана недостаточно быть успешным бизнесменом, его бизнес должен быть интеллектуально обоснован”.40 Кто же мог стать покупателем/клиентом “Галереи М.Гельмана” в то время? Если говорить о продажах тех лет, то не следует забывать, с одной стороны, о взвинченных и завышенных ценах, доставшихся “в наследство” от московского “Сотбиса”, с другой – об отсутствии местной состоятельной клиентуры как класса. Таким образом, необходимо было налаживать связи с иностранцами и заниматься поисками влиятельных покупателей, открытых для новых художественных веяний и заинтересованных в такого рода инвестициях, а также попытаться внедрить в обществе потребность в современном искусстве вообще. Коммерческую политику галереи можно было бы охарактеризовать как направленную на поиск и долговременное сотрудничество с престижными клиентами. Помимо влиятельных частных коллекционеров, ими стали ряд американских музеев и Национальная галерея в Глазго. В 1993 году Гельман говорил о том, что его галерея работает приблизительно с восемью клиентами. Любопытно, что при этом, отзываясь об отечественных любителях искусств, Марат заявлял: “Вообще я боюсь работать с нашими клиентами: в каждом вижу то ли будущего эмигранта, то ли бизнесмена, который покупает, чтобы перепродать, то есть снова выбросить на рынок. А проблема вторичного рынка – трагедия для художника. Моя цель, чтобы произведение полностью уходило со сцены”.41

Казалось бы, разумная политика государственных властных учреждений, занимающихся проблемами культуры, должна была стать гарантом закупок произведений искусства. Но такая ситуация могла бы состояться только при внятном и благожелательном отношении государства к сфере современного искусства и выстроенности всего институционального корпуса. По сути дела, любая покупка и местным, и западным потенциальным покупателем произведения т.н. актуального русского искусства, представленного небольшим количеством московских галерей, становилась рискованным финансовым предприятием и своеобразным авансированием будущего статуса конкретного художника в грядущей системе российского искусства. Это происходило из-за того, что в начале 90-х годов нельзя было говорить о местном рынке искусства, экономической и политической стабильности, о привлекательности вложений средств в искусство. Такое положение дел провоцировало возникновение очень опасной для отечественного искусства ситуации, когда западные арт-институции смогли влиять на ценообразование русского искусства, а соответственно на востребованность и выставочную судьбу того или иного местного художника. Тем не менее, парадоксальным образом многое в мире искусства стало меняться после проведения второй выставки-ярмарки “АРТ-Миф” в 1991 году.

Второй “АРТ-Миф” был примечателен прежде всего тем, что искусствоведам-экспертам и галеристам каким-то необъяснимым образом удалось убедить руководство московских частных банков начать формирование собственных корпоративных коллекций. Если в первом “АРТ-Мифе” участвовало приблизительно 20 галерей, то во втором – 70, что свидетельствовало в пользу возросшей популярности профессии галериста и наличия некоторых надежд на удачные продажи. Экспертный совет ярмарки, в который входили искусствоведы Валерий Турчин, Илья Осколков-Ценципер, Екатерина Деготь, авторитетно гарантировал уместность подобных вложений непреходящей стоимостью рекомендованных и выбранных художественных работ. (Cм. Evgeij Barabanov. Kunstmarkt oder Kunst auf dem Markt? В сб. Kunstmarkt und Kanonbildung: Tendenzen in der russischen Kultur heute, Berlin, 2000, S. 131-133)

В изданном в 1993 году каталоге ИНКОМБАНКА были опубликованы сведения о приобретенных работах художников “Галереи М.Гельмана”: А.Савадова и Ю.Сенченко, А.Гнилицкого, О.Голосия, А.Ройтбурда, Д.Врубеля и В.Кошлякова. ИНКОМБАНК приобретал произведения художников разных поколений, созданные приблизительно за последние 20 лет. Закупки коснулись не только живописных работ, но и графики, разнообразных объектов, инсталляций и фотографий. По словам председателя правления банка В.Виноградова: “Намечая контуры будущей коллекции, мы и помогавшие нам эксперты стремились возможно более полно представить достижения последних лет в нашей стране. Поэтому ядро коллекции составляют произведения “звезд” отечественного искусства периода 1970-90-х, внесших наибольший вклад в разработку современного художественного языка и отразивших в своем творчестве острые проблемы нашего тревожного времени”.42

Любопытно, что при перманентной пассивности представителей музейных структур, банковские сотрудники в содружестве с экспертами московских международных художественных ярмарок “АРТ- Миф” смело претендовали на музейный статус и музейную судьбу своей коллекции. “Коллекция ИНКОМБАНКА – пока еще не музей, но она собиралась, собирается и, надо надеяться, будет собираться по музейным принципам. Потому правильным было бы определение ее как динамичного музейного проекта, как движения в направлении будущего музея. В его состав войдут творения тех художников, которые с полным основанием составляют новейшую художественную историю нашего искусства, и, быть может, наиболее зрелые результаты будущих творческих экспериментов, о которых сейчас мы можем только догадываться”.43 Содержание приведенных выше цитат вполне отражает тенденции и стратегии новобразованных частных банков в отношении отечественного современного искусства. Корпоративные коллекции явились одним из источников финансирования художников, представленнных частными галереями, а также самих галеристов. Покупка работ банками у галерей и художников, чья известность была подтверждена пристальным интересом, а иногда и сотрудничеством с некоторыми зарубежными институциями, свидетельстовала в глазах широкой общественности о богатстве, прогрессивных взглядах и надежности этих банков. В качестве аргумента в пользу покупки произведений еще вчера полузапрещенных художников звучали слова о почетном месте работ этих авторов в престижных музейных коллекциях современного искусства Европы и Америки, галереях и частных собраниях. Тем не менее, в сознании банковских работников, ответственных за комплектацию корпоративных коллекций, благодаря “пропедевтическим” разъяснениям экспертов, сложился миф о выгоде такой формы инвестирования. Таким образом, можно было наблюдать калькирование зарубежных отношений банковских структур с представителями арт-сообщества. Однако, ни издание каталогов, ни выставочная политика, ни собирание не могли заменить наличия арт-рынка в стране, а только лишь имитировать его. Хотя и для “Галереи М.Гельмана” и для других московских галерей подобное внимание было ценно по ряду причин.

Кроме финансового аспекта, публикации о фактах покупки работ того или иного художника были выгодны для галереи, а издание каталогов доносило художественное “послание” до сознания специалистов и любителей искусств. К сожалению, в ближайшем будущем выяснилось, что многие произведения по международным меркам являются “неконвертируемыми”, что порождало определенные сложности, касающиеся дальнейшей продажи корпоративных коллекций. По словам искусствоведа и художественного критика Андрея Ковалева: “Замечательно, что банки решили сделать такое массированное вливание в искусство, но не очень понятно, зачем непременно нужно было тратить эти, пока еще миллионы, именно на АРТ-МИФе, ведь искусство – это не лес, который можно закупать на бирже по образцам. Есть основания предполагать, что здесь счастливо совпали какие-то банковские спекуляции и желание выступить инвестором в искусство”.44 По свидетельству Марата Гельмана, с художниками, занимающимися современным искусством, помимо ИНКОМБАНКА, в разное время сотрудничали банки “Столичный”, “Московия”, “Европейский Торговый Банк”, “Империал”. Кроме того, подобные закупки совершали “Ринако” и “Тверьуниверсалбанк”.

Постепенно выстраивая имидж своей галереи (и собственный имидж успешного галериста), Гельман, волей- неволей, попадал в условно-конкурентные отношения с другими московскими галереями. В начале 1990-х ими были: “Первая галерея”, “L- галерея” (с 1991 года) и особенно “Риджина”.

Упоминания о “Риджине” необходимы в данном контексте, поскольку эта галерея, первая из московских галерей намеренно выбрала в качестве своей политики обращение к провокативным практикам. Выставки в “Риджине” часто сопровождались шумихой и имели скандальную славу. Выставочная политика определялась личным вкусом владельца галереи, а по совместительству президента “Европейского Торгового Банка” Владимира Овчаренко, а также куратором Людмилой Бредихиной и ее мужем “экспозиционером” и художником Олегом Куликом. По словам Виктора Мизиано: “Риджина” сломала устоявшиеся принципы группирования, ассоциирования и репрезентирования художников, нарушила установившуюся систему связей, призвала художников, растворенных в анонимных коллективистских образованиях к индивидуальной судьбе”.45 В качестве художников галереи “Риджина” фигурировали авторы разных школ и поколений: от уже довольно широко известных Бориса Орлова и Семена Файбисовича до молодых – Анатолия Осмоловского и Кирилла Преображенского. Многим запомнился так называемый “Фестиваль анималистических проектов”, когда общественность была шокирована и взбудоражена инициированной Олегом Куликом акцией “Пятачок делает подарки”, на которой мясником был зарезан поросенок Чук. Резюмируя вышесказанное, следует пояснить, что в основу стратегических разработок галереи “Риджина” были положены провокативность и шок-эффекты.

Для того, чтобы функционирование “Галереи М.Гельмана” было более продуктивным и адекватным представлениям Марата, следовало модернизировать выставочные и собственно художественные разработки, поскольку живописность “южнорусского трансавангарда” на фоне ярких шоу “Риджины” утрачивала свою актуальность. Таким образом, программа галереи должна была стать более разнообразной, более “острой”. Художникам следовало найти какие-то новые интересные ходы. Параллельно были привлечены и новые художники. В интервью журналу “Столица”, данном в 1993 году, Марат, отвечая на вопрос о том, что изменилось за последний год ответил так: “Темы. Ведь художественный процесс – это постоянная дискуссия. Некоторые вопросы стали за год неактуальны, открылись какие-то новые перспективы. Словом, изменилась парадигма”.46 Марат решил использовать для выставочных практик своей галереи разработку социальной проблематики. Выбрав эту стратегию, Гельман придерживается ее, в той или иной степени, до сих пор. В 1993 году состоялись проекты: “VII Съезду народных депутатов посвящается”, “Конверсия”, “Выбор народа”. Все эти выставки были призваны вызвать живую реакцию широкой публики и профессионалов. По словам Гельмана, изменение курса предусматривало внимание художников к социально злободневным вопросам. Эту стратегию Марат назвал “эстетикой участия”, взяв этот термин у американского критика Сьюзи Гэблик.*(См. статью Н.Молока, Ф.Ромера “Растиньяк из Кишинева”, Итоги,20 января 1998) Именно тогда среди участников новых проектов появились имена А.Бренера, О.Кулика, А.Осмоловского, членов группы АЕС. Рождался иной, прежде не существовавший тип социально активного, реагирующего художника.

О проектах “Галереи М.Гельмана” заговорили, о них появилось множество сообщений в прессе, расширилась аудитория заинтригованных зрителей. Сам Марат в каталоге к выставке “Конверсия” (1993) заявлял: “Переход к новым, более оперативным практикам (сегодня в газете – завтра в куплете) предполагает новые художественные технологии и, что более проблематично, новый социальный тип художника; – основной проблемой для многих, исповедующих художественную стратегию “участия в жизни”, остается сохранение статуса художника – достаточно высоким в России”.47 Таким образом, объединяя сферу современного искусства с интересом общества к социально-злободневным проблемам, Гельман сумел заинтриговать и заинтересовать публику. В основе этого хода лежал своеобразный принцип “утилизации”, согласно которому, при соответствующей обработке, можно было сделать актуальной ту или иную тему. Разумеется, интерес общества мог быть вызван не только за счет эксплуатации политической проблематики. По мере того, как расширялся круг художников галереи, увеличивался и охват затронутых вопросов. Однако, прежде чем подробно рассматривать конкретных художников и их проекты, следует упомянуть об условиях сотрудничества галереи и того или иного автора. По словам Гельмана, каждый год в его галерею поступает около двух тысяч заявок от самых разнообразных художников. В одном из интервью Марат говорил: “Встречаясь с новым художником, я пытаюсь выяснить весь его творческий потенциал, соотносимость с сегодняшней культурной ситуацией, прогнозирую интерес, который он может вызвать у искусствоведов” … “Галерея имеет 50% с продаж картин художника. Пока художник не продается, он ежемесячно получает от меня стипендию, а я раз в три месяца забираю одну его работу в собственность. Это если художника еще не знают на рынке. Иногда практикуются эксклюзивные отношения – художник подписывает контракт, что он не имеет права ни с кем больше работать, кроме нашей галереи. По контракту мы имеем процент с любой продажи его картин”.48 Сейчас в коллекции М.Гельмана около восьмисот работ, которые он готов передать в “настоящий” Музей современного искусства.

Так кто же является художниками галереи, каков их возраст, происхождение и какова художественная судьба этих авторов? Что их объединяет? Как уже было сказано выше, часть художников происходит с юга России, Украины и Молдавии. К ним относятся: А.Басанец, В.Кошляков, Мартынчики, Ю.Соломко, группа “Перцы”, А.Ройтбурд, А.Савадов и Ю.Сенчеко, Ю.Хоровский, Ю.Шабельников и др. В сотрудничестве с многими из них Гельман начинал свою карьеру галериста. С именами других авторов, появившихся в галерее позже, теперь связывают направление, получившие название “московский акционизм” или радикальное искусство 1990-х. Среди них можно упомянуть: А.Осмоловского, О.Кулика (род. в Киеве), А.Бренера (род. в Алма-Ате), группу АЕС, А.Тер-Оганьяна (род. в Ростове-на-Дону), “Императора” Ваву и др. Остальные художники принадлежат к разным школам и могут быть рассмотрены с иных позиций. Здесь и фотографы: И.Мухин, Т.Либерман, И.Пиганов. Елена Китаева (Мао) – профессиональный дизайнер, особняком стоят архитектор, художник и скульптор Александр Бродский, “последний романтик” Гор Чахал и многие другие. Татьяна Антошина, Константин Звездочетов, Владимир Дубосарский и Александр Виноградов представляют отечественный вариант постмодернистского китч-арта. Одним словом, среди работ, выставляемых в “Галерее М.Гельмана” нет стилевого единства. Возраст художников различен, но в основном это люди от 30 лет и старше. Так, Анатолию Осмоловскому – 30, а Дмитрию Александровичу Пригову – 60 лет.

Многие из художников, начинавших свою художественную карьеру у Гельмана, теперь сотрудничают и с другими отечественными и зарубежными галереями. Скандально прославившийся Александр Бренер, работавший с галереей Марата, теперь живет в Вене. Художник Георгий Пузенков успешно функционирует в Кельне, довольно удачно сложилась и судьба Бориса Михайлова, часто представляющего свое искусство за пределами России.

Что касается самого Гельмана, то он, начав сотрудничество с тем или иныи художником, остается верен своему выбору, регулярно устраивая выставки и “продвигая” их. Возможно, столь корректное и уважительное отношение к своим художникам со стороны галериста вызвано восприятием художественных проектов как совместной творческой работы. Отмечая, что задача галериста заключается не столько в финансовой реализации того или иного произведения, сколько в их интеграции в мир ценностей, В.Мизиано (главный редактор “Художественного журнала”) говорил о том, что Марат Гельман “полностью отождествлен со своими художниками – от Хоровского до Мартынчиков и Бренера. Можно не соглашаться с его вкусами, но выражает он их с простодушной искренностью”.49

Из чего же складывалась выставочная политика галереи? Ведь достаточно часто в прессе и на телевидении можно услышать выражения: “скандально известная “Галерея М.Гельмана”. Является ли такой подход специально “срежиссированным”? Разумеется, привлечение внимания прессы и активное вовлечение зрителей являются, прежде всего, частью галерейной политики. Художественный проект может быть каким угодно, но только не нейтральным. Чем больше людей будет заинтриговано, тем лучше для галереи. По мнению М.Гельмана, для достижения этой цели допустимы провокация и обман, интриги и скандалы. Так или иначе, но выставочные проекты художников стимулировали внимание общества к “Галерее М.Гельмана”, а, значит, и к современному искусству. Говоря об этом, важно помнить о различных направлениях, в которых работают художники галереи, поскольку вариативность предложенных для обозрения тем достаточно велика. Такой подход предполагает стабильное поддержание зрительского интереса. Помимо персональных выставок, Гельман регулярно устраивает и групповые масштабные арт-проекты, что тоже обычно бывает отражено в журнальных и газетных заголовках. Начиная с 1993 года у выставочных проектов стали появляться громкие заголовки, способные привлечь внимание кого угодно. Вот некоторые из них: А.Бренер “Мое влагалище” (1993); Ю.Хоровский “Евреи” (1994); Д.Врубель “Евангельский проект Дмитрия Врубеля” (1994); И. Дюрич, И. Подольчак “Последний еврейский погром” (1995); Савадов и Сенченко “Чеченская елка” (1995); А.Логвин, Ю.Шабельников “С днем рождения, Смерть!” (1995); А.Савко “Школа киллеров” (1996) и др.

Важно также помнить и о том, что в России, где интерес к современному искусству выражен довольно слабо, заинтересованность прессы и публики дается нелегко.

Помимо перечисленных художников, М.Гельман смог наладить деловые отношения и с проживающими в США классиками соц-арта В.Комаром и А.Меламидом, работающими в Нью-Йорке с известной галереей Рона Фельдмана. Характерно, что из всех художников-эмигрантов именно В.Комар и А.Меламид (наряду с И.Кабаковым и Г.Брускиным) и по сей день являются наиболее известными в Америке. К 1993 году относится их проект у Гельмана “Бегущая строка на ступенчатой пирамиде” ( т.е. Мавзолее В.И.Ленина). А в 1994 году был осуществлен знаменитый проект “Выбор народа”, о котором речь пойдет ниже. Благодаря установленным связям с Роном Фельдманом, Гельман сумел не только провести в своей галерее выставку “Alter ago” (1994) всемирно известного Энди Уорхола, но и показать работы авторов своей галереи в США. Один из последних опытов относится к зиме 2000 года, когда в галерее Рона Фельдмана прошла выставка художника А.Бродского “Серое вещество”. В рамках международных контактов в “Галерее М.Гельмана” были показаны выставки Сибиллы Хофтер”Spaces of wire” (1993); Йозефа Бойса “Дневник Леонардо” (1994). Поставленные журналистами рядом имена Марата Гельмана и Энди Уорхола (или Йозефа Бойса) не только придавали определенный престиж и вес галерее, но и свидетельствовали о ее надежности. Таким образом, потенциальные партнеры могли смело идти на деловые контакты с “Галереей М.Гельмана”.

Отношения с зарубежными арт-институциями были важны для Гельмана по ряду причин. Во-первых, приблизительно с 1993 года интерес к русскому искусству стал повсеместно стремительно падать, что означало обострение конкуренции среди местных арт-объединений, представлявших достижения русского искусства и связанных с зарубежными институциями и клиентурой. Во-вторых, к этому времени “Галерея М.Гельмана” уже успела получить известность как в Москве, так и за ее пределами (после серии провокационных проектов 1993-94 гг. внимание прессы было обеспечено). Соответственно, выступление художников галереи за рубежом, а при удачном стечении обстоятельств и заключение ими там долгосрочных контрактов с иностранными галереями, свидетельствовало бы о возрастающей популярности деятельности М.Гельмана.

Тем временем внутримосковская ситуация в искусстве претерпевала серьезные изменения. За те пять лет, что прошли со времени проведения аукциона “Сотбис” в столице, из-за отсутствия четкой и внятной программы Министерства Культуры и других художественных объединений, русское искусство не удалось в достаточной степени интегрировать в международный контекст. Политическая и социальная нестабильность не способствовала интенсивному развитию художественной культуры. По словам А.И.Морозова, был “подорван выпуск искусствоведческой литературы. Без движения лежат рукописи, подготовленные в наших искусствоведческих институтах. На данный момент прекращен выпуск ежегодников по видам искусства в “Советском художнике”, не исключая и “Советского искусствознания”. Трещит по швам экономика издательского дела, обрекая нашу критическую, историческую и теоретическую мысль на такую безгласность, какой она не знала и в пору административного зажима”…”Увяла жизнь в союзовских секциях критики на местах. По крайней мере, об этом с очевидностью можно судить по крупнейшей в стране критической секции МОСХ”.50

Специальные журналы, посвященные искусству, стали выходить нерегулярно. Критическая мысль была сконцентрирована скорее на страницах периодических изданий широкого профиля, нежели в сугубо искусствоведческой прессе. На этом фоне негосударственные арт-структуры, напротив, развили необычайную активность. Были открыты частные галереи “Айдан”, “XL” и “Якут”, функционировал Институт Современного Искусства, вышли первые номера “Художественного журнала” и “Радека”, и, наконец, в 1993 году был запущен многолетний проект под названием Центр Современного Искусства Сороса, финансирующий многочисленные художественные начинания в разных городах России. Кроме того, была предпринята первая попытка структурирования и обобщения всех сил современного/актуального искусства в виде справочника-сборника “Кто есть кто в современном искусстве Москвы”‘ 93. Помимо справочного материала (биографии и выставки художников, координаты галерей и художественных институтов) в сборнике были собраны статьи, представляющие мнения критиков, галеристов и художников столичной арт-сцены относительно сложившейся ситуации в московском искусстве.

Разумеется, Марат Гельман не оставался в стороне от всеобщей активности. Во многом, благодаря стараниям Марата и его жены Юлии Радошовецкой в апреле 1993 года вышел первый (и единственный) номер “Газеты Центра Современного Искусства”. Значительная часть помещенных материалов была посвящена деятельности “Галереи М.Гельмана”, ее художникам и ЦСИ. В газете также содержались материалы о художниках В.Комаре и А.Меламиде, которые в 1994 году осуществили любопытный и нашумевший проект “Выбор народа”.

Замысел авторов состоял в том, что они создают живописный холст, опираясь на результаты социологического опроса разных слоев населения. По свидетельствам Гельмана, социологические исследования проводились фирмой “УЛТЕКС Сервис А.О.”, учитывая требования международной организации маркетинговых фирм “ESOMAR”, в мае – июне 1994 года в Москве и московской области, Санкт-Петербурге и ленинградской области, а также в других российских городах с различным народонаселением. Таким образом, был опрошен 1001 респондент. При этом и Марат Гельман, и авторы впоследствии неоднократно настаивали на том, что были соблюдены все правила и нормы социологического опроса. Смысл проводимого исследования заключался в выявлении образов, которые население нашей страны хотело бы видеть на идеальной картине. Какими же должны были стать персонажи, какой могла бы быть композиция, какого размера, на каком фоне? Основываясь на результатах опроса, художники написали картину. Ее размер был соизмерим с размерами экрана телевизора, вверху голубели небеса, гладь синего озера была окружена соснами и елями, на фоне которых сидела фигура Христа, здесь же резвились дети, неподалеку виднелся медведь. Композиция была далека от ренессансных образцов, колорит – довольно сдержан. По словам Гельмана: “Как и во многих других проектах Комара и Меламида, в “Выборе Народа” без труда обнаруживается полный “джентльменский набор” современного искусства. Это и “смерть автора”, отдающего на откуп среднестатистическому россиянину право выбора, и цитация, вкупе с иронией составляющая “формулу постмодернизма”, это и жесткий детерминизм, помещающий систему критериев оценки произведения в само произведение”.51 Выставка “Выбор народа” имела резонанс в прессе и среди зрителей. О ней писали “Коммерсантъ-Daily” и “Сегодня”, “Иностранец” и “Куранты”, “Московские новости” и “Аргументы и факты”. Позже, комментируя этот проект, Марат Гельман рассказал и о другой стороне мероприятия. Дело было в том, что эту кампанию спонсировало московское рекламное агентство, сам же проект обсуждался не только в российских, но и в западных СМИ, в том числе в авторитетных профессиональных журналах “Art in America” и “ARTnews”. Таким образом, информация об этом рекламном агентстве была доведена до сведения 30 000 потенциальных клиентов агентства во всем мире.

Другая громкая история была связана с выставкой “Реституция” (1996). Название отсылало зрителя к страстям вокруг судьбы перемещенных во время войны ценностей. На выставке были показаны две картины, происходящих из частной коллекциии – “Мадонна” Лукаса Кранаха и “Дорога в Арле” Винсента ван Гога. Картины были вывезены из Германии в 1944 году одним новороссийским коллекционером, наследники которого решили продать ненужные им работы. К Гельману же они обратились оттого, что “не хотели связываться с государственными организациями, так как доверие к ним давно подорвано” (гласил текст на стене галереи). Это воспринималось как объявление войны чиновникам Минкульта…”.(* Молок Н., Ромер Ф. “Растиньяк из Кишинева”.См. “Итоги”, 20 января 1998 года, С.69) Любопытно, что весьма скоро открылась правда о происхождении этих произведений. Выяснилось, что работы были выполнены современными новороссийскими художниками Сергеем Подрезом и Николаем Востриковым. Разумеется, “Реституция” сопровождалась шумихой и вниманием прессы. По словам одного из журналистов: “Вся акция есть не что иное как пародия на выставки трофейного искусства в ГМИИ и Эрмитаже с их полувековой ложью, высокопарными декларациями, вымученными пресс-конференциями для иностранных журналистов, с лощеными каталогами для административных лиц”.52 Подобная “апроприация” Гельманом функций государственных институций весьма показательна для его галерейной политики. Нарочитая провокационность этого проекта находилась целиком в русле стратегических разработок галериста. Так или иначе, “Галерея М.Гельмана” снова оказалась в зоне повышенного внимания различных слоев общества.

Этот же прием был использован опять в 1996 году для проектов “Компромат” и “Новые деньги”. Такой подход подразумевал не только апроприацию чужих функций и вторжение на “чужую территорию”, но и изготовление фальшивок как артефактов или произведений искусства. Выставка “Компромат” включала в себя аудио- и визуальный материал, изготовленный семью художниками галереи в содружестве с семью авторами оригинальных текстов. Так, например, зритель мог познакомиться с израильским паспортом лидера коммунистов Геннадия Зюганова, порнографическими фотографиями известных политиков, занимающихся сексом с художницей галереи Алены Мартыновой, документами из иностранных банков, включающие списки валютных счетов членов правительства, и даже чемоданом сарделек, обнаруженным под кроватью Егора Гайдара и т.д. Об этой выставке писали даже в сибирских газетах. “Основная задача проекта – снизить (обнулить) влияние на общественное мнение любых скандальных публикаций, основанных на утечках и компромате. Это позволит тем политикам, которых пытаются скомпрометировать, не оправдываться (что сложно, так как даже в сфабрикованом документе есть толика правды), а наступать. Проект состоял из двух частей (провокация и реакция), которые разворачивались одновременно. Демонстрация – игровая часть проекта, основная задача которого – предъявление широкой публике механизма изготовления “документа” с помощью общедоступных технических возможностей (компьютер, видео- и аудиомонтаж). На СМИ выливается море компромата – не менее достоверного в техническом исполнении, но невозможного, абсурдного по содержанию. Реакция – пафосная часть проекта”.(* Цит. по: http://www.guelman.ru/ news/projects/kompr.html) По слова самого Марата Гельмана: “Сам по себе компромат ни хорош, ни плох. Всегда существуют стороны, заинтересованные в сокрытии компромата, и те, кто хочет его обнародовать. При этом абсолютно неважно, ложен или истинен компромат. В зависимости от состояния, в котором находится общество, компромат идет либо на пользу, либо во вред”.53 Идея проекта “Новых денег” принадлежала тележурналисту Леониду Парфенову, сама же выставка явилась своеобразной реакцией на призыв президента Ельцина создать новую идеологию. Публике были представлены образцы “новых” купюр, исполненных художником Еленой Китаевой (Мао). На новых деньгах красовались портреты А.С.Пушкина, И.Е.Репина, К.С.Малевича, Д.И.Менделеева, а также других известных русских писателей, художников, ученых. В условиях быстрого обесценивания в России денег и замены одних денежных купюр на другие (часто с ущербом для доходов населения), внимание к проекту Парфенова – Гельмана было обеспечено. На сей раз пришлось обороняться Министерству финансов: новых денег не будет, соблюдайте спокойствие. Но население не упокаивалось, все время ожидая очередного подвоха со стороны властей.

Таким образом, способы реагирования Гельмана на социальные стереотипы можно описать как нарочитое обострение злободневных проблем и аспектов путем использования провокативных практик с привлечением сил и фантазии художников галереи. Результаты подобного “переформирования” позволяли “Галерее М.Гельмана” и ее художникам быть в сфере внимания СМИ и на пике популярности.

Особую известность не только в России, но и за ее пределами приобрел проект “Москва – Берлин: далее везде… АЕС – свидетели будущего” (1996) (т.н. “Мусульманский проект”) группы АЕС. Играя на страхе перед мусульманской экспансией фанатиков-фундаменталистов, АЕС при помощи компьютерных технологий смоделировали известные архитектурные виды Европы и Америки после их будущего завоевания исламистами в 2006 году. Контаминация купола Куббат ас-Сахры и берлинского Рейхстага, статуя Свободы в парандже и с Кораном в руках, минаретные башни над московским Кремлем и собором Нотр-Дам де Пари – все это выглядело эффектно, было не лишено юмора, однако, при этом наличествовала и изрядная доля убедительности. Псевдотуристические пейзажи из проекта группы АЕС, остроумно названные критиком “политическими миражами”, даже не предусматривали никакого разговора о политкорректности.* (Алексеев Н. “Миражи”. “Свидетели будущего” о настоящем”. См “Итоги”, 4 июня 1996. http://www.guelman.ru/news/projects/mos-ber.html) Другие выступления группы АЕС отличались принципиальным обращение к нарочитой брутальности и неисчерпаемым интересом к “телесной” проблематике.

К подобным практикам прибегали и другие художники “Галереи М.Гельмана”, среди которых особенно выделяются А.Бренер и О.Кулик. Александр Бренер (род. в Алма-Ате), вернувшись из эмиграции в Израиль, поселился в Москве, где на протяжении 90-х годов немало скандализировал общественность. Всемирную, поистине “геростратову” славу он получил после того, как в голландском музее Стеделик нарисовал зеленой краской из пульверизатора знак доллара на одной из картин К.Малевича. Бренер в боксерских перчатках вызывал на бой Ельцина, занимался мастурбацией на вышке над бассейном “Москва”, кидал бутылки с кетчупом в посольство Белоруссии, пытался совершить акт дефекации в ГМИИ им.А.С.Пушкина перед картиной Ван Гога и т.д. При этом он написал невероятное количество манифестов и радикальных текстов, регулярно публикуясь в “Художественном журнале”. По словам критика Екатерины Деготь: “Сценарии его фарсовых перформансов ставили диагноз неудачнику, импотенту, невротику, который признается в своих комплексах и безуспешно пытается их преодолеть; фотоавтопортреты Бренера рисовали образ невписавшегося в структуру идиота, человека аффекта, а не разума”…”Он вытащил на свет публичности отрицаемые обществом, но доминирующие в нем зависть, обиду и чувство стыда, – границы за которыми слово и рациональность утрачивают влияние и начинается насилие”.54 И хотя перформансы и акции неспособны продаваться подобно картинам, – и для галериста, и для его художников было важно внимание критики, приглашения к сотрудничеству зарубежными и отечественными арт- институциями, взволнованные репортажи и многочисленные статьи. Другой, не менее одиозной фигурой, работающей с “Галереей М.Гельмана”, является Олег Кулик (род. В Киеве). В основе его выступлений, как правило, лежит скандализация и шок. В 1994 году он предстал перед зрителями голым в образе агрессивного цепного пса. Художественная программа Кулика ко всему прочему подразумевала и защиту прав животных (несколько лет назад он пытался баллотироваться в президенты от Партии животных). Совместно со своей женой, критиком Людмилой Бредихиной, Кулик разработал собственную программную концепцию “Зоофрения”, по его словам предусматривающую “преодоление антропоцентризма как ложной культурной стратегии”. Наряду с А.Бренером и А.Осмоловским, О.Кулик положил начало т.н. “московскому акционизму”. В основе этого направления находились, конечно же, художественные метафоры, однако брутальные перформансы “акционистов” воздействовали на всех без исключения зрителей и на эмоциональном уровне.*(“…когда я укусил человека в Стокгольме, я совершенно не думал. Чистый адреналин. Можно назвать вдохновением, можно – затмением. Нашло на меня: я подбежал – хвать его за ногу. Захотелось до крови…Визг свинячий, на весь зал. Ощущение потрясающее, когда кожа хрустнула под зубами. Чудовищный атавизм какой-то. Я потом три дня мучился. Страшно было, у меня депрессия была.Было ощущение, что я человека убил”. См. Щенок. Интервью с Олегом Куликом,”Афиша”№19,(13- 26 декабря),1999.С.18) Сейчас О.Кулик хорошо известен за границей, куда его часто приглашают, помимо этого, он работает с московскими галереями “XL” и “Риджина”, а также с парижской галереей “Рабован – Муссион”. В 1996 году произведение О.Кулика “Искусство должно работать”, представленное “Галереей М.Гельмана” (единственной галереей из России) на берлинской выставке-ярмарке “Европейский Арт-форум” (133 галереи из 17 стран) было продано за 25 тысяч немецких марок. Это событие явилось актом признания не только художественных достоинств работы, но и положения “Галереи М.Гельмана”.

Помимо берлинской выставки-ярмарки “Галерея М.Гельмана” в разные годы принимала участие и в других зарубежных проектах. Среди них: “АРТ Будапешт”1991, (“Южнорусская волна”); “Эдинбургский фестиваль” 1992, (Кошляков Валерий , Голосий Олег, Хоровский Юрий); Стамбульское Биеннале, (1997, Кулик Олег “Семья Будущего”); Биеннале в Сан-Паоло, 1998, Кулик Олег “Семья Будущего”. В том же 1998 году выставка, включающая работы художников “Галереи М.Гельмана”, была показана в немецком городе Леверкузен: “Drei Galerien auf der Suche nach einem Museum” (в числе других московских галерей там участвовали “Айдан” и “XL галерея”). Кроме этого, галерейная политика М.Гельмана подразумевает проведение выставочных проектов и на других московских площадках. В разное время “Галерея М.Гельмана” устраивала свои художественные акции в ЦДХ, ГТГ, Малом Манеже, а также в других городах: Орле, Новосибирске, Нижнем Новгороде. Подтверждение надежности галереи международным арт-сообществом было особенно важно для современного русского искусства, спрос на которое повсеместно упал. И если на “АРТ-Мифе” 1993 года банк “Империал” мог позволить себе купить инсталляцию “Спящая красавица” (брежневский реанимобиль и фарфоровая скульптура) за 270 000 долларов от галереи “Якут”, то во второй половине 90-х подобный жест был бы удивителен. Тем не менее, существуют определенные расценки на произведения того или иного автора. Причем, если они продаются за рубежом, то стоят, как правило, в два раза дороже, нежели в России. Живопись ценится дороже, фотография -дешевле. Каковы же цены? В 1995 году Марат Гельман опубликовал свой знаменитый “Бизнес-план спасения современного искусства” (или т.н. “Список Гельмана”). Там он пишет о том, что: “…если цены на работы ведущих американских и немецких художников стартуют от 70 000$, то для равных по статусу русских художников рамки цен – 3000$ -7000$”.55 И хотя не совсем понятно значение словосочетания “равных по статусу русских художников”, вполне очевидно, что их работы стоят на порядок ниже. При этом Марат Гельман считает перспективы современного искусства в России поистине лучезарными, поскольку оно абсолютно “открыто” и доступно для местных потенциальных коллекционеров, да и для музеев (как региональных, так и столичных). В своем “бизнес-плане” Марат апеллировал к иному подходу в отношении определения статуса того или другого художника. Чтобы государственные деньги не уходили на финансирование сомнительных художествнных проектов, Гельман призывал создать в государственном бюджете отдельную строку для финансирования современного/актуального искусства, а затем согласовать с искусствоведами и галеристами общий список интересных и перспективных авторов приблизительно в 50 человек. По словам Гельмана, большее количество художников существующая инфраструктура СИ не может курировать в необходимой степени. По мнению Гельмана, такой список “должен составляться профессионалами и включать три раздела, условно обозначаемых как список известных, актуальных и перспективных художников. В списке известных, я думаю, будет 30-35 имен. Актуальных столько же. Наличие перспективных позволяет учитывать динамику процессов и отмечать интересные явления, которые появятся в ходе сезона. Так же составляются списки признанных галерей и экспертов. Понятно, что инструмента, стопроцентно отсекающего “не попавших в список художников”, нет и быть не может. Иначе вся конструкция среды стала бы тоталитарно жесткой и уязвимой”.56 Большинство художников, вошедших в список, работали с “Галереей М.Гельмана”.

Другим важным вопросом галерейной политики являются отношения с прессой и арт-критиками. С одной стороны, нельзя говорить о том, что галерея имеет своих “критиков”. С другой – следует отметить, что многие аспекты функционирования галереи влияют и на формирование художественной критики. Периодически М.Гельман привлекает специалистов для написания текстов в каталоги, размещает на своем сайте в Интернете их статьи. Порой М.Гельман устраивает специальные “круглые столы”, посвященные той или иной проблеме. Одна из таких встреч была посвящена проблеме отсутствия Музея современного искусства в Москве. Разумеется, критики получают определенные гонорары. Среди арт-критиков, поддерживающих отношения с “Галереей М.Гельмана”, имеются не только профессиональные искусствоведы, но и журналисты и даже художники. Страница галереи в Интернете имеет сноски на творчество критиков не только из Москвы, и не имеющих прямого и явного отношения к галерее. Статьи этих авторов имеют отношение скорее к проблематике современного/ актуального искусства, нежели исключительно к “Галерее М.Гельмана”. Однако косвенно они соприкасаются между собой, функционируя в рамках общего культурного поля. Среди указанных на сайте фамилий можно встретить как критиков из Санкт-Петербурга: И.Чечота (входит в редсовет авторитетного профессионального журнала “Искусствознание”), О.Туркину и В.Мазина, А.Митрофанову, Е.Андрееву, так и московских искусствоведов: Е.Деготь, А.Обухову, В.Мизиано, М.Орлову, А.Якимовича, Е.Бобринскую, Ф.Ромера и других. Среди прочих имен упоминаются и критики, работающие за рубежом: Б.Гройс, О.Козлова и другие. Обычно в прессе регулярно печатаются анонсы, обзоры и рецензии, а иногда и аналитические материалы. Среди журналов и газет, публикующих подобные материалы, раньше можно было назвать: “Сегодня”, “Общую газету”, “Куранты”, “Столица”, “Огонек”, “Аргументы и факты”, кроме того, существуют издания, которые продолжают сотрудничество с арт-критиками: “Коммерсантъ”, “Итоги”, “Иностранец”, “Независимая газета”, “Профиль”, “Эксперт”, а среди новых – “Афиша”. Помимо этого, материалы о галерее, ее художниках и их проектах иногда появляются в так называемых “модных” журналах: “Vogue”, “Матадор”, “ОМ”, “Птюч” и др. Среди специальных журналов прежде всего можно назвать “Художественный журнал” – единственное в Москве издание, посвященное проблемам современного искусства. В нем в разное время были опубликованы печатные материалы художников галереи А.Бренера, Б.Мамонова, О.Кулика, рецензии на прошедшие выставки, рекламные полосы, представляющие “Галерею М.Гельмана” и ее художников, а иногда и анонсы. “Художественный журнал” очень многое определил во взаимоотношениях представленных в московском современном искусстве арт-институтов. По словам главного редактора издания искусствоведа Виктора Мизиано: “В первую очередь, журнал ориентирован на молодых людей, молодое поколение, которое приходит в культуру сейчас. И наш журнал ставит перед собой задачу – дать им представление о современном искусстве. “Художественный Журнал” также предназначен для других категорий и лиц, связанных с миром современной культуры и его ценностями. Читатели нашего журнала – это не только молодые художники, молодые критики и культурологи, но и мыслящие люди разных поколений: философы и теоретики культуры, социологи, специалисты в области коммуникаций и рекламы, которые интересуются современным искусством”.57 Согласно политике журнала, в нем публикуются информация и рецензии о выставках, кроме того, в задачи редактора входит попытка выстраивания некоего дискурса и публикация ряда принципиальных текстов российских и зарубежных теоретиков искусства. Порой на страницах этого издания разворачиваются дискуссии, однако пародоксальным образом ни в Москве, ни в других городах России пока нет журнала, составившего бы “ХЖ” серьезную конкуренцию. Другие периодические издания, частично или полностью посвященные современному искусству – это “Место печати”, “Радек” (Москва), “Комод” (Екатеринбург), “Кабинет” и “Максимка” (Санкт-Петербург), а также некоторые другие. Издатели “Художественного журнала” (выходит 4 раза в год) поддерживают отношения и с другими интернациональными арт-журналами, что отчасти влияет на информацию так или иначе касающуюся “Галереи М.Гельмана”. Естественно, оставаясь долгое время единственным изданием подобного рода на московской арт-сцене, “ХЖ”, расставляя акценты, значительно влияет на ситуацию в искусстве. Следует отметить, что В.Мизиано функционирует и как куратор, регулярно устраивая выставки за границей. Довольно часто он работал и с художниками “Галереи М.Гельмана” О.Куликом, А.Осмоловским, Д.Гутовым. Так, на Венецианской биеннале 1995 года (комиссар В.Мизиано) среди прочих участвовал Д.Гутов (художник “Галереи М.Гельмана”). Завершая разговор о “Художественном Журнале” необходимо отметить, что его номера планируются как тематические. Таким образом, на его страницах можно прочесть о проблеме институций, узнать о глубинной сущности вернисажа как феномена галерейной жизни, или понять, что стоит за словом арт-тусовка и каковы принципы ее функционирования.

Особого рассмотрения заслуживает интернетовский сайт “Галереи М.Гельмана”. Созданный несколько лет назад и поначалу освещавший в основном галерейную информацию, теперь он невероятно расширился и заслуженно может считаться лучшим российским сайтом по современному искусству. Любопытно, что на странице www.guelman.ru можно найти массу ссылок на самые разнообразные издания, существующие как в бумажном, так и исключительно электронном формате. Помимо информации о текущих выставках, можно через сайт Гельмана получить доступ и прочитать электронные версии таких авторитетных журналов по искусству как “Flash Art International”, “ART Forum”, “Parachute”. Кроме того, можно ознакомиться с материалами русскоязычных журналов “ХЖ”, “Место печати”, “Радек”, “Искусство кино”, “Новый мир искусства”, “Пинакотека”, “Максимка”, “Мир дизайна”, казахского журнала “Арба” и целого ряда других. Таким образом, существенно упрощяется процедура поиска интересующего читателя издания. Сотрудники сайта дают информацию о всех художниках “Галереи М.Гельмана” с описаниями проектов, статьями из каталогов, отзывами прессы и web – иллюстрациями, об архивах и специальных проектах. Отдельный раздел посвящен критикам с перечнем их основных публикаций, а также статей, помещенных в сети Интернет. На странице www.guelman.ru можно обнаружить список самых известных мировых музеев, популярных зарубежных художников, зарубежных университетов. Часть ссылок подразумевает получение информации и выход на сайты Третьяковской галереи, Русского музея, Московского дома фотографии, Нижегородского ГЦСИ, Московского и петербургского отделений Центра Современного Искусства Сороса. Любопытно, что там существуют и ссылки, позволяющие узнать о деятельности других московских галерей: “TV- галерея”, “Айдан”, “Риджины”, “Obscuri Viri”, “XL”. Казалось бы, эти галереи представляют конкуренцию “Галерее М.Гельмана”, однако в рамках московской ситуации, среди сообщества contemporary art принято полагать, что среди немногочисленных галерей, представляющих разные направления в столичном искусстве, не существует соперничества. Следует отметить, что помимо информативной и коммерческой функции, сайт выполняет и культуртрегерские задачи, уделяя пристальное внимание как распространению своих идей в провинции, так и привлечению региональных художников для сотрудничества. По словам М.Гельмана: “Сегодня культурной машины в России нет. Ее восстановление есть первейшая задача новой культурной политики. Роль Москвы в настоящей ситуации – не просто роль рядового города: культура, в отличие, скажем от бизнеса, всегда тяготеет к центру. Метрополия – ярко освещенная площадка, на которой демонстрация достижений гораздо более эффективна, чем в любом другом месте”.58

Еще одним начинанием М.Гельмана стал выпуск литературно-аналитического журнала “Пушкин”, электронный вариант которого был размещен на сайте www.russ.ru. Журнал издавался совместно с Глебом Павловским. Вместе с ним же Гельман организовал ФЭП (т.е. Фонд эффективной политики). В одном из своиз интервью Марат Гельман говорил следующим образом: “Да, я занимаюсь “сценарным консультированием”, для чего был создан Фонд эффективной политики. Это уже стало частью той “двойной жизни”, которой я живу. ФЭП появился в 95 -м году за три месяца до выборов в Думу, и занимается планированием, управлением и проведением идеологических и пропагандистских кампаний. Стратегия фонда – не афишировать свою деятельность”.59

В 1997 году ФЭП получил заказ на дизайнерскон решение оформления телевизионного канала РТР. Этим эпизодом не ограничилась внегалерейная деятельность М.Гельмана. При его активном участии осенью 1999 года был организован масштабный фестиваль “Неофициальная Москва”, в противовес “официальному” мэра г. Москвы Ю.Лужкова. Кроме развлекательно-познавательных функций эта акция была призвана привлечь внимание к фигуре и деятельности политика Сергея Кириенко и его Союзу Правых Сил. Гельман не только организовывал культурную программу фестиваля, но и являлся советником и даже имиджмейкером С.Кириенко. Разумеется, в путеводителях разместилась информация о современном искусстве и о художниках “Галереи М.Гельмана”. И хотя упоминания о галерее опять мелькали в средствах масс-медиа, похоже, для Марата Гельмана было наиважнейшим вовсе не это, а деловые контакты с политиками и дальнейшие перспективы.

Тем временем произошли и определенные изменения, касающиеся проведения в Москве выставок-ярмарок. Дело в том, что “Арт Миф” трансформировался в две ярмарки – “ART MANEGE” и “ART MOSCOW”. Это событие не могло не повлиять на рыночную ситуацию. Возникла конкурентная обстановка. Усилия организаторов “Арт Москвы” были направлены на выработку четкой программы и привлечение к сотрудничеству зарубежных галерей определенного уровня и известности, занимающихся проблемами актуального искусства. Они пытались ориентироваться на интернациональный контекст, выбрав в качестве прототипа выставку-ярмарку в Берлине.(* См. Каталог “АРТ МОСКВА”, 3-8 марта 1997 года, С.7 ) По словам организаторов: “Инициативная группа предложила ограничиться только теми участниками, которые представляют наиболее актуальные тенденции в современном искусстве.Такой подход позволяет избежать вовлечения в круг экспонируемых произведений заведомо коммерческих проектов, той салонной эклектики, которая получила большое распространение на российских выставочных площадках. Конечной целью того пути, который избрала инициативная группа галерей, является превращение отечественной сцены искусств в органическую составную часть международного художественного сообщества”.60

На “Арт Москве” 1998 года в числе соорганизаторов были указаны: “Галерея М.Гельмана”, “Айдан” и галерея “XL”. А в экспертный совет вошел М.Гельман (другие члены совета: Х.Кноль, Р.Фельдман, Е.Деготь, Диана фон Хоэнталь, Е.Селина, А.Салахова, И.Бакштейн). Подобный проект не только репрезентировал произведения местных художников, но и был направлен на дальнейшую интернациональную интеграцию галерейных художников.

Помимо указанных выше инициатив как Марата Гельмана, так и сотрудников его галереи, важно коснуться еще одного любопытного аспекта, касающегося каналов распространения художественной продукции. Помимо ряда провинциальных музейных коллекций, крайне небольшого количества частных коллекционеров и зарубежных покупателей, многие из работ художников “Галереи М.Гельмана” вошли в коллекцию современного искусства при музее-заповеднике “Царицыно”. Несколько раз она была показана в рамках выставочных проектов на различных отечественных и заграничных площадках. Некоторые из работ художников галереи были приобретены при посредничестве дизайнеров и оформителей для банковских и частных интерьеров. Некоторые произведения нашли приют в столичных ресторанах. Так, работы художника “Галереи М.Гельмана” Гора Чахала (из серии “Любовь”) попали в ресторан “Стелла”, фотографии Т.Либерман и шелкографии А.Виноградова и В.Дубосарского – в клуб-ресторан “Место встречи”. В закрывшемся теперь ресторане “Театро” стойка в лобстер-баре была заказана А.Бродскому.61

Достаточно подробно рассмотрев механизмы, задействованные М.Гельманом для успешного функционирования своей галереи, перед тем как сделать некие резюмирующие выводы, представляется целесообразным сравнить “Галерею М.Гельмана” с другой московской галереей и воочию убедиться, насколько опыт галеристов может быть различным.

Уже долгие годы среди лидирующих московских галерей называют три: “Галерею М.Гельмана”, “Айдан” и “XL”. Для того, чтобы представить ситуацию на московской арт-сцене более панорамно, следует коснуться художественных практик и других галерей. Поэтому рассказ о “XL”, как о второй по известности и популярности московской частной галерее, в контексте данной работы был бы совершенно адекватен.