Феномен московских галерей.
Из опыта галерей М.Гельмана и XL – галереи
Дмитрий Барабанов
I. Ситуация, предшествовавшая возникновению частных галерей
Прежде чем приступить к разговору об особенностях галерейного функционирования в Москве в 1990-е годы, необходимо коснуться некоторых специальных аспектов, без обозначения которых анализ был бы не полным. Дело в том, что выбранная тема может быть предложена к рассмотрению не только с эстетических позиций, но и с позиций социологии искусства в контексте исторических преобразований и изменившихся социально – политических условий. За последние 10-15 лет заметным трансформациям подверглись не только способы передачи культурных сообщений, но и сама сущность взаимоотношений между субъектами искусства и социума в рамках модернизированной системы культуры. Кроме того, нельзя не отметить наличия характерных связей между обществеными функциями искусства и особенностями модифицированных конвенциональных отношений в тот или иной исторический период. Поскольку подход к изучаемой проблеме мог бы быть различным, следует обозначить контуры стратегий, примененных к предмету описания.
Во-первых, в рамках методологического анализа, галереи (современного искусства) будут рассмотрены как некие единицы, действующие внутри определенных социальных структур и систем в тот или иной исторический период. Здесь необходимо упомянуть теорию институционализма, в свете которой заявленная тема также может быть рассмотрена. Во-вторых, разбору будет подвергнута и деятельность отдельных художников описываемых галерей, а также некоторые их произведения и проекты. В-третьих, следует отметить, что в свете новых социокультурных теорий, общественная функция искусства теперь выглядит несколько иначе, нежели прежде. Наиболее очевидно это проявилось в деятельности частных художественных галерей в период перестройки и постперестроечное десятилетие. Таким образом, в исследовании пойдет речь и об этом.
Поскольку с появлением частных галерей изменились подходы в репрезентации современного искусства, в изучении нуждаются и способы ознакомления различных социальных групп с новейшим искусством, представленным галереями М.Гельмана и XL- галереей. Те выводы, что будут сделаны в конце данной работы, позволят не только понять принципы галерейного функционирования в существующей системе столичного художественного сообщества, но и осуществить некоторые прогнозы относительно его перспектив.
Если мы обратимся к культурной ситуации конца ХХ века, то нам придется констатировать совершенно иные проблемы в области изобразительного искусства, нежели в начале и середине столетия. Здесь важно отметить те отличия, что касаются общественной функции искусства тогда и теперь. Значительной эволюции подверглась не только ситуация на интеллектуальном и художественном рынках, но и само понятие искусство.
Так что же отличает произведение искусства от любого другого продукта потребления? Прежде всего – это его уникальность (нетиражируемость) и исключительность (эксклюзивность). Этим оно принципиально отличается от других товаров массового производства. Произведение искусства живет по своим законам и не может быть рассмотрено как “просто товар”. Таким образом, если воспользоваться концепцией П.Бурдье*(Бурдье Пьер – всемирно известный социолог, заведующий кафедрой социологии в Коллеж де Франс, директор Центра Европейской социологии.) (о так называемом рынке символической продукции), то можно сказать, что мы имеем дело с символическим продуктом и символическим обменом. По словам П.Бурдье: “Степень автономии поля ограниченного производства определяется его способностью производить и навязывать нормы своего производства и критерии оценки собственной продукции, т.е. способностью переводить и реинтерпретировать все внешние определения в соответствии со своими принципами”.1 Важно отметить, что говоря о произведении искусства, всегда следует помнить и о том поле, в рамках которого оно существует. Речь здесь идет об особой системе искусства. Если попытаться осмыслить ее структуру, то, пожалуй, лучше всего обратиться к положениям институциональной теории Джорджа Дики *(Дики Джордж – профессор Иллинойского университета в Чикаго, теоретик институциональной теории искусства). Согласно этой концепции отличительные особенности искусства нужно искать в специфике того или иного контекста, в котором оно функционирует. Согласно положениям институционализма: “…искусство – это то, что в мире искусства считается искусством, а произведением искусства является то, что миром искусства за такое произведение признано”.2 При этом под миром искусства подразумевается целая система арт-институтов, которая имеет свою строгую иерархию. Тут имеются в виду не только галереи и музеи, но и ряд персон, тесно связанных с существованием искусства: художники, критики, издатели, галеристы и другие сотрудники художественных объединений, а также теоретики искусства, зрители и коллекционеры и др. Помимо этого, по мнению Дики, “существует целый ряд конвенций, касающихся создания представления и потребления художественного произведения, обязательных в рамках всего искусства или только в его отдельных областях…”.3
Таким образом, система искусства – это четко организованная совокупность социальных объединений, особым образом функционирующая и связанная целым рядом договорных аспектов и взаимозависимостей. Разумеется, и московские галереи, представляющие произведения искусства, находятся в неразрывной связи с целым рядом местных художественных институций “мира искусства”. Однако, прежде чем касаться этой темы, для начала необходимо найти некую дефиницию и все же дать определение понятию “галерея”, поскольку феномен именно этой институции будет подвергнут аналитическому рассмотрению. Так, например, авторы Популярной Художественной Энциклопедии расшифровывают это слово следующим образом: “Галерея (франц. galerie, от итал. galleria)
1) длинное крытое светлое помещение, в котором одну из продольных стен заменяют колонны, столбы или балюстрада; длинный балкон
2) удлиненный зал со сплошным рядом больших окон в одной из продольных стен 3) верх. ярус зрительного зала / т.н. галерка/
4) название художественных музеев, преимущественно с собранием картин (Нац. гал., Третьяковская галерея)”.4
Французский ученый А.Моль (директор Института социальной психологии Страсбургского университета) на вопрос, что же такое художественная галерея, определил ее как “финансовый организм, который на основе художественных ценностей создает ценности экономические. Функционально художественная галерея играет роль издателя для художников и биржевого маклера для клиентов. Галерея скупает, хранит, выставляет, продает и публикует произведения художника в среде публики”.5 Применимы ли данные определения к московским Галерее М.Гельмана и XL-галерее? Это еще предстоит выяснить.
Но для начала, чтобы прояснить картину, следует воскресить в памяти реалии “доперестроечного” советского прошлого. Нужно понимать, что советское искусство существовало не само по себе, а в определенных системных границах. Все отношения внутри системы советского искусства отличались наличием сложных и четких связей. Иначе говоря, советское искусство имело хорошо отлаженную и функционально полноценную самодостаточную художественную инфраструктуру. В рамках этой системы искусства надлежит особо выделить ряд принципиально важных ячеек, связаннных с Министерством Культуры СССР, таких как : 1) Специализированные школы и институты, отвечавшие за образование. Сюда же можно отнести организации, позволявшие проводить научно- исследовательские изыскания (Академия Художеств СССР, Институт искусствознания и т. п.).
2) Организации профессиональных художников (Союз художников), разделенные на секции живописи, графики, скульптуры, прикладного искусства и т.д. Кроме того, в Союз художников входили искусствоведы и критики.
3) Художественный Фонд предполагал организацию работы художников по заказам. При этом Союз художников и Художественный Фонд имели в своем распоряжении собственные выставочные залы, салоны-магазины, мастерские, дома творчества, дачи.
4) Специализированные издательства (“Искусство”, “Советский художник”, “Изобразительное искусство”) занималось изданием книг, альбомов, каталогов, постеров, открыток и буклетов. Помимо этого выпускались специализированные журналы (“Творчество”, “Искусство”, “Декоративное искусство СССР”, “Художник”, “Юный художник”). (См. Evgeij Barabanov. Kunstmarkt oder Kunst auf dem Markt? В сб. Kunstmarkt und Kanonbildung: Tendenzen in der russischen Kultur heute, Berlin, 2000, S. 124-125)
Все эти институции, помимо того, что были неразрывно связаны друг с другом, существовали в едином поле идеологического контроля и цензуры. Так, характеризуя деятельность СХ СССР (в 1986 г. он включал в себя 19 618 членов), авторы Художественной Энциклопедии сообщали о том, что “Союз (художников) ведет работу по повышению идейно-политического уровня и профессионального мастерства своих членов, по популяризации их творчества, организует и финансирует творческую деятельность”.6 Любые проявления “формализма”, “безыдейности” и несоответствия социалистическим принципам и нормам воспринимались как чуждые и, естественно, не поощрялись. Чтобы успешно функционировать в структуре советских художественных организаций, было необходимо в достаточной степени подчиняться директивам и идеологическим предписаниям партийно-государственного руководства. Монополия государства касалась не только контроля тематики и качества исполнения произведений, но и системы закупок, дистрибуции, тиражирования и публикаций, последующей выставочной и музейной судьбы произведений и т.д. В целом эту структуру можно было бы охарактеризовать как абсолютно замкнутую и самодостаточную. Тем не менее, чрезвычайно важно отметить сравнительно обособленное состояние советского мира искусства от мировых художественных процессов.
Для того, чтобы лучше представить себе, как функционировала отечественная арт-система в доперестроечное время, можно обратиться к свидетельству очевидца.
Ленинградский художник Ярослав Крестовский описал разные “типы” художников, существовавших при социализме. Особо Крестовский выделил элиту (например, Н.Томский, М.Аникушин, Е.Моисеенко, А.Мыльников). “Элитные” художники обязательно были членами Академии художеств, они имели не только преимущества при распределении заказов и при попадании на престижные выставки, но и наивысшие гонорары. Вторую группу Я.Крестовский определил как “группу социального (и связанного с ней коммерческого) успеха”. Сам он отнес себя к этой группе. После окончания художественного института (им. Репина) и кандидатства в члены Союза художников, Крестовский был избран членом ЛОСХ, а затем и правления СХ РСФСР, членом выставочного комитета зональных выставок. В третью группу входили художники, не сумевшие по тем или иным причинам наладить необходимые отношения с руководством СХ и Художественного фонда. В четвертую категорию входили т.н. “халтурщики”, которые были более интегрированы в систему Художественного фонда, нежели в систему СХ. По словам Я.Крестовского “халтурщики” сами добывали себе заказы, приносили их в ХФ, официально оформляли трудовое соглашение. ХФ имел процент, а “халтурщики” – доход. Не исключено, что “халтурщики” зарабатывали не меньше элиты. Пятая группа – это классическая богема. Заработки тут были разные – некоторые зарабатывали графикой, оформительской работой в клубах. Кое-кто продавал свои работы частным покупателям, в том числе иностранцам… Для подавляющей массы художников значение имели два института – СХ и ХФ. Художественный фонд – это передаточное звено между заказчиком и художником. ХФ – финансовая база СХ, в его состав входил КДОИ – комбинат декоративно – оформительского искусства. Член СХ автоматически становился членом ХФ, что обеспечивало гарантированный заработок. Получать деньги за картины, не будучи членом СХ, было почти невозможно. Член СХ получал т.н. гарантированное авансирование от фонда – ежемесячную “зарплату” в размере 250 рублей, 3000 рублей в год ( не во всех случаях- прим. Д.Б.). Этот аванс надо было “отрабатывать”, то есть создавать произведения, которые бы по своему денежному эквиваленту покрывали аванс, выданный просто под членство в СХ. Заказы распределяло непосредственно руководство ХФ”.7 Если же говорить о конкретных примерах, иллюстрирующих размеры оплаты, то Крестовский приводит следующие данные: за вид Киева XII века, созданный по заказу ХФ для днепропетровского исторического музея, он получил 4 тысячи рублей (хотя обычно за такие пейзажи платили по 1,5 тысячи рублей). Распространенным видом заказов были картины для детских садов (например, по мотивам сказок “Маша и медведь”, “Доктор Айболит” и т.п.). За такие произведения размером 1м на 75 см платили 400 рублей, причем заказ мог исходить не только от ХФ, но и от Управления культуры. Разумеется, существовали заказы и на парадные портреты. Иные источники заказов были связаны с издательствами, графическим комбинатом и комбинатом декоративно-прикладного искусства. По свидетельству Крестовского, “гонорары зависели от социального статуса художника, “лауреатства”, званий, членства в академии. Если художник был академиком (членом Академии художеств), он получал ежемесячно 300 рублей. Профессор в Институте им.Репина имел зарплату 500 рублей. Особый вид дохода был связан с участием в зональных выставках… Общий гонорарный фонд зональной выставки составлял 1,5 – 1,6 млн. рублей. Выставком приглашал художников принять участие. Наиболее именитых приглашали для участия в выставке без демонстрации эскизов – им, проверенным-перепроверенным, надо было только указать название будущей картины. Остальные приносили эскизы, которые выставком рассматривал и либо брал, либо не брал. Если по эскизу картину отбирали, то с художником заключался договор. Потолок составлял 5 тыс. рублей, которые давали наиболее важным членам СХ (сразу 25%, потом остальное). Молодые получали 2-3 тысячи рублей. Пейзажи шли дешевле, сюжетные картины ценились выше… За стилевым единством следили СХ, жюри выставок, выставкомы. Выставку сначала принимало бюро секции в творческом союзе, потом правление СХ. Из обкома (горкома) приходили цензурировать выставки до их открытия”.8 Остается лищь добавить, что если ситуация в Москве чем- то и отличалась, то не принципиально.
Наряду с описанным типом системных взаимоотношений существовал и другой, альтернативный вариант. Его можно обозначить как маргинальный и не соприкасающийся с советскими нормами и директивами “от искусства”. С конца 1950-х годов уже начинала формироваться художественная оппозиция, не принимавшая предписаний официального искусства и создававшая произведения, не адекватные принятым в СССР критериям художественного отбора. Здесь можно отметить и то, что инакомыслящие художники выпадали (как правило не полностью) из рыночных и других конвенциональных отношений в структуре мира советского искусства. Тем не менее, эти авторы все-таки существовали в пространстве своих собственных институций. Художники этого круга были знакомы с произведениями зарубежного актуального искусства, они участвовали в в квартирных, зарубежных и изредка разрешенных властями выставках. Так, еще до т.н. “Бульдозерной выставки”, в 1970 году во дворе особняка американского журналиста Э.Стивенса состоялась выставка “На открытом воздухе”.9 В этом же году прошло мероприятие в Кельне (выставка “Russische Avantgarde in Moskau heute”, а в 1971 в Копенгагене “10 Kunstnere fra Moskva”). После международного резонанса, вызванного разгоном “Бульдозерной выставки” (15 сентября 1974), выставки художников- нонконформистов прошли в павильонах “Пчеловодство” и “Дом культуры” на ВДНХ, а ленинградских авторов – в ДК “Невский” (все 1975 г.). В 1976 году была организована секция живописи при Горкоме графиков на Малой Грузинской (Московский объединенный комитет профсоюза художников-графиков). А в 1977 году на Венецианской биеннале-77 были представлены работы И.Кабакова, О.Рабина, Вл.Янкилевского, В.Немухина, Е.Рухина, Л.Нусберга и др. В этом же году был создан неофициальный Музей современной живописи в Ленинграде в квартире Вад.Нечаева и Марины Недробовой. 10 Кроме того, за рубежом, во Франции, существовал “свой” Музей современного русского искусства в Монжероне. (См. Evgeij Barabanov. Kunstmarkt oder Kunst auf dem Markt? В сб. Kunstmarkt und Kanonbildung: Tendenzen in der russischen Kultur heute, Berlin, 2000, S. 127)
Таким образом, можно заключить, что неофициальные структуры также автономно функционировали в рамках своей собственной системы. И это касалось не только “производства” и последущей репрезентации, но и дистрибуции художественных произведений, собственных искусствоведов и критиков, а также распространения информации: помимо Самиздата в Париже художником Игорем Шелковским издавался журнал (орган печати) “А- Я”, посвященный современному русскому искусству. По его словам: “Западная пресса встретила журнал восторженно и доброжелательно, появились статьи во многих крупнейших газетах мира, таких как Нью-Йорк Таймс, Лё Монд, Либерасьон, Нойе Цюрхер Цайтунг, сообщения во многих немецких газетах. О нем писали также журналы по искусству, начиная с американского “Арт-форума”, кончая французским “Каналом”. Приветствовался прежде всего сам факт выхода в свет столь информативного издания о столь малоизвестном предмете, как неофициальное советское искусство”.11 Помимо этого существовал собственный архив-музей в Москве (МАНИ).( Подробнее см.”Очерчивая контуры” в журнале “Творчество”, №7,1991.,М.,С.11-12) К шестидесятым годам относится и появление первых коллекций нонконформистского искусства. К собирателям-коллекционерам можно отнести Г.Д.Костаки, А.Русанова, Е.Нутовича, Л.Талочкина, А.Глезера, Т.Колодзей, Э.Стивенса и Н.Доджа (американского профессора экономики) и других. По словам критика В.Тупицина: “Вообще – продажа работ иностранцам стала в 60-х годах экономическим фактором, игравшим все более и более важную роль в инфраструктуре “коммунального модернизма”. Но поскольку все это считалось нелегальным, то дипломаты и журналисты, аккредитованные в Москве, в основном приобретали работы небольшого размера – с тем, чтобы потом вывезти их в чемодане. Отсюда пошло название “чемоданный стиль”, закрепленное за искусством, предназначенным для вывоза за границу”.12
Следовательно, мы можем констатировать наличие довольно своеобразных, но тем не менее рыночных отношений. При этом, как ни странно, между официальными и неофициальными структурами порой бывали случаи взаимопонимания. Так, в 1976 году “собрание Л.П.Талочкина, насчитывающее более 500 работ, по предложению Министерства культуры СССР было поставлено на учет как “Памятник культуры всесоюзного значения”.13 Любопытно, что почти все т.н. неофициальные художники были членами СХ и имели государственные заказы. И все же, исключительно важно отметить сознательную ориентацию художников- нонконформистов на международный контекст, а также страстное желание интернационального признания (альтернативной легитимации) и вовлеченности в коммуникации, связанные с мировым рынком. Все это отличало их от других художников, живущих в СССР и находящихся в изоляции советской художественной системы.
Принципиальные изменения на отечественной арт-сцене начали происходить с наступлением так называемой “перестройки”, что было тесно связано с трансформацией идеологических предписаний. Руководитель советского государства М.С.Горбачев говорил о том, что: “Перестройка – это опора на живое творчество масс, это всестороннее развитие демократии, социалистического самоуправления, поощрение инициативы, самодеятельности, укрепление дисциплины и порядка, расширение гласности, критики и самокритики во всех сферах жизни общества; это высоко поднятое уважение к ценности и достоинству личности”.14 Итак, начала меняться вся художественная инфраструктура. Происходящие изменения были крайне показательны для последующего развития отношений в системе искусства. Здесь необходимо упомянуть об очень существенных новых понятиях, введенных в художественный контекст. Речь идет о предложенной (навязанной сверху?) концепции т.н. “самоокупаемости”, а также о повсеместном переходе к “рыночным отношениям”. Возможно, один из аспектов проблемы состоял в том, что во второй половине 1980-х годов финансирование официальных художественных структур, таких как СХ и ХФ, стало довольно обременительным для изменяющегося государства. Член-корреспондент АН СССР П.Бунич писал в 1987 году: “Исходный пункт, фундамент перестройки – переход к действительному хозрасчету в основных звеньях производства, на предприятиях и в объединениях. “Печка” хозрасчета, его костяк – самофинансирование”.15
В стране ослабла цензура, расширился круг работ, разрешенных к показу. А на VIII Пленуме правления СХ СССР зазвучали такие слова: “Приметой времени стала невиданная интенсивность художественной жизни, невиданное количество и многообразие выставок – профессиональных, любительских, неформальных, коммерческих, конкурсных и аукционных, не говоря уже о выставках, которые организуются стихийным порядком… Проложены новые русла художественной жизни. Она как камни в потоке обтекла эстетические табу и застойные организационные формы, унаследованные еще от 30-х и 40-х годов”.16 Сейчас весьма симптоматичным представляется открытие и проведение в 1986 году XVII выставки молодых художников Москвы на Кузнецком мосту, которую за короткое время посетило семьдесят тысяч человек. А в 1987 году состоялись следующие, примечательные с точки зрения реабилитации неофициального искусства выставки: “Художник и современность” (на “Каширке”), “Ретроспекция 1957-87″ (Т.О. “Эрмитаж”) и многие другие. Необычайно активизировались, подчас стихийные, художественные рынки на ул.Арбат, рядом с ЦДХ, в Битце и в Измайлово. Увеличились объемы продаж произведений искусства на всех мыслимых и возможных уровнях. Ситуация изменилась коренным образом: некогда пассивное население, прежде практически не принимавшее участие в финансировании искусства, исключительно оживилось*.(По словам социолога Д.Дондурея, описывающего доперестроечную ситуацию: “Живописи и графики во всей России, например, продается на сумму всего 400-500 тысяч рублей в год (месячная выручка одного “средней руки” мебельного магазина)”.См. На пути к правде жизни,Огонек №5, январь1987, М.,С.19) Характерно, что при этом уменьшилось количество госзаказов. Тем не менее, в 1986-87 годах еще никто не мог предположить, какими станут грядущее искусство и новые арт-институции, будет ли рынок, и если будет, какими станут механизмы его функционирования. Многие сторонники реформ высказывались тогда достаточно радикально. По словам социолога Д.Дондурея: “Только кардинальное изменение организационно- экономического механизма художественной жизни, создание ее разноструктурной модели способно предоставить всем культуротворным силам (включая творческую интеллигенцию, общественность) возможность уменьшить царящую унификацию. Надо свыкнуться с существованием в условиях подлинной демократии – и тогда реальной перестройкой займется сама жизнь”.17
Однако стремление к самоуправлению и самостоятельному распределению доходов постепенно привело к повсеместной децентрализации и даже, если можно так выразиться, “диссоциации” внутри сложившихся ранее художественных структур. Авторитет СХ и ХФ стал резко падать. В поисках обретения независимости происходило создание значительного количества новых объединений. В вокабуляре художников появились слова: самоокупаемость, аренда, хозрасчет. Стали образовываться и новые арт-институции: кооперативы, творческие объединения, товарищества и т.д. Представляется достаточно любопытным вспомнить о них. Московские кооперативы не только продавали художественные произведения, но и оформляли интерьеры и улицы, заключали соглашения с зарубежными галереями и фирмами на проведение аукционов и выставок-продаж, принимали заказы на создание художественных произведений и даже пытались открывать за границей салоны-магазины.
*(См., например, рекламу объединения “Московская палитра” (кооператив “ИНТЕР”), ДИ, № 6, 1989. С.38) Своеобразным индикатором сложившейся ситуации явилась все возрастающая популярность аукционов. Уже с 1987 года в помещении выставочного зала Советского фонда культуры начали проводиться выставки-аукционы столичных художников. Искусствовед М.Каменский писал тогда: “Развитие художественных аукционов в нашей стране – назревшая потребность. Поле деятельности тут огромно – продажа работ мастеров разных поколений, аукционы тематические, антикварные, по заявкам зрителей, в рамках клуба коллекционеров. Сам факт свободной продажи художественных произведений, несомненно, способен изменить многое в отношении людей к искусству”.
18 Так чем же можно было объяснить подобную социальную активность и оживленность художественной жизни? Видимо не только неожиданно повеявшим освежающим “воздухом свободы” и желанием преодоления стагнации в обществе. Многие художники довольно быстро ощутили все возрастающий интерес Запада к жизненным реалиям совсем еще недавно пребывающего в состоянии самоизоляции советского государства. Внимание к отечественному искусству обладало и своеобразным материальным эквивалентом, что было немаловажным для русских художников. Захватывающая перспектива показать свои работы за рубежом и получить там признание, а также, при удачном стечении обстоятельств, попытаться интегрироваться в иностранные арт-структуры, стимулировала усилия российских художников и местных арт-институций. Так или иначе, но ориентация на интернациональный рынок спровоцировала дальнейшие изменения. И, прежде всего, здесь необходимо упомянуть феномен поистине рокового во всех смыслах для нашего искусства аукциона “Сотбис” в Москве и его последствия.
Итак, английская фирма “Сотбис”, основанная еще в XVIII веке, провела свой аукцион в 1988 году в столице, при содействии Министерства культуры.*(“Сотбис” – самая крупная в мире аукционная фирма. Ее штаб-квартиры находятся в Лондоне и Нью-Йорке (в 1984 году фирму купил один из наиболее состоятельных бизнесменов и меценатов А.Таубман), а в 24 странах пяти континентов имеются более 60 ее офисов и аукционных залов. Ежегодно в них продают около 250 тысяч предметов. К примеру, с сентября 1987 года по июль 1988 года выручка “Сотбис” составила 1548 млрд. Долларов. См. Информационный сборник ГБЛ “Художественный рынок”, М.,1989, вып.№3. С.26) В связи с этим следует обозначить ряд принципиальных моментов. Во-первых, был создан прецедент: произведения русского искусства разных лет стали доступны для ознакомления и последующей легализованной покупки зарубежному клиенту. Во-вторых, факт покупки работы Григория Брускина “Фундаментальный лексикон” за 240 тысяч фунтов стерлингов(!) вызвал тогда у многих просто ни с чем не сравнимый эмоциональный шок. Что же касается общей суммы продаж на Sothebys в Москве, то она составила более трех миллионов долларов. В-третьих, некоторые увидели в этом аукционе нечто большее, нежели торговое предприятие. При обсуждении этого события часто звучат рассуждения как о тщательно продуманных рекламных стратегиях организаторов и даже неком заговоре, так и о попытке интеграции русского искусства в общемировую арт-систему, об “искуплении”, о том, что, на самом деле иностранные клиенты стремились купить не работы отечественных художников, а Горбачева и “перестройку”. По мнению критика В.Тупицина: “Почти все, что продалось на аукционе, не обладало “меновой стоимостью”, а следовательно, имело призрачное отношение к фактическому положению дел в мире искусства. Купленное невозможно было ни вернуть, ни перепродать. Марсель Мосс и Клод Леви-Стросс анализировали этот феномен в терминах “символического обмена” (потлач)”.19 Однако, чтобы не забегать вперед, необходимо, хотя бы бегло, вспомнить главное событие московского “Сотбиса”’88.
Итак, произведение малоизвестного для широкого круга публики московского художника Григория Брускина было продано за рекордную сумму. Эта сделка явилась потрясением не только для художника, но и для представителей государственных художественных организаций. Ведь экспортный отдел Художественного Фонда не мог похвастать такими результами. Вот как прокомментировал эту ситуацию экономист Геннадий Дадамян: “Представить себе, что некий Гриша Брускин, сидя у себя на чердаке может пятью работами принести стране полмиллиона конвертируемой валюты, чего мы не в состоянии добиться от завода прецизиционных станков, – для этого, согласитесь, нужен был сдвиг в мышлении. До сих пор считалось – и на этом строилась наша художественная политика, – что живопись живет лишь за счет субсидий, вложений, что на шкале потребительских ценностей она занимает одно из последних мест”.20 Так или иначе, но после “Сотбиса” произошли определенные изменения не только в сознании государственных чиновников от искусства, но и среди художников, критиков, профессионалов, занимающихся выставочными экспозициями в СССР и за рубежом, и, наконец, среди потенциальных покупателей по всему миру. Вскоре после аукциона Г.Брускин заключил контракт с американской галереей “Мальборо”. Работы других художников также попали в престижные собрания. Так, например, произведения Светланы и Игоря Копыстянских попали в популярную и известную в Англии коллекцию музыканта Элтона Джона. Любопытно, что участники аукциона не получили причитавшиеся им деньги в полном объеме, гарантированные столичными устроителями со своей стороны. Тем не менее, невзирая на это, представители западных арт-структур быстро поняли, что сотрудничество с русскими авторами может стать выгодным и прибыльным. Помимо этого, произошедшие изменения чрезвычайно стимулировали творческую и деловую активность местных художников и специалистов, занимающихся искусством. Всем стало ясно, что некогда непопулярное среди широких масс, полузапрещенное государством, искусство потенциально могло бы приносить прибыль. Несмотря на то, что таможенные правила затрудняли вывоз работ за пределы страны, художники стали получать приглашения на многочисленные заграничные выставки. Впоследствии многие из них смогли адаптироваться на Западе, более или менее вписавшись в местные арт-структуры.*(Здесь, помимо Г.Брускина, можно упомянуть имена И.Кабакова, Э.Булатова, И.Чуйкова, И.Наховой, С.и И.Копыстянских, Э.Штейнберга, Вл.Янкилевского, В.Захарова и других.) Международный интерес довольно быстро трансформировался в так называемый “русский бум”. Однако, несмотря на ошеломительный успех “Сотбиса”, многочисленные пропедевтические публикации в прессе, касающиеся, с одной стороны, нашего авангардного наследия и, с другой стороны, т.н. “андерграундного” (вчера еще неофициального) отечественного искусства, сложившуюся в СССР ситуацию нельзя было назвать благополучной. Проблема состояла в том, что старые институциональные связи были ослаблены, они приходили в негодность и разрушались, новые же пока не были сформированы.*(Обсуждение будущего отечественного искусства опубликовано в ДИ, №11,1987″Искусство и перестройка”.) Все было очень невнятно: специальные журналы отсутствовали, исследования не проводились, кроме того, никак не складывался общероссийский внутренний арт-рынок. Музейную ситуацию можно было охарактеризовать как стабильно индифферентную, с элементами негативизма. В то же время, для многих заинтересованных лиц актуальными стали вопросы, связанные не только с пропагандой достижений русского искусства, но и с возможностью приобретения валюты (а также с ее конвертацией). Таким образом, художественная продукция востребованных Западом художников из СССР стала превращаться в “сувенирно – экспортную” продукцию. По словам галериста Марата Гельмана: “Поначалу никто не обратил внимания, что вместе с заказчиком (и одновременно тюремщиком), искусство потеряло реальную связь с социумом. В качестве умозрительного адресата выступал некий абстрактный “западный музей”, в качестве эксперта – западный обыватель, в качестве источника информации и образца для подражания – западные журналы (нередко, прошло- и позапрошлогодние), а для некоторых – современная западная философия. Огромная разница между официальным и “черным” курсами рубля сделала профессию художника суперпривлекательной (очевидцы, вероятно, помнят, сколь велик был в те годы приток в художественную среду представителей других профессий) и вселила необоснованные надежды на долгое процветание. Неудивительно, что многие сформировавшиеся к тому моменту московские художники эмигрировали. На сегодняшний день практически все они бесследно растворились в чужой культуре”.21
Действительно, если попытаться сопоставить восприятие отечественного т.н актуального искусства в то время за рубежом и в России, то сравнение будет не в пользу последней. Практически это касалось не только производственного цикла, но и выставок, дистрибуции, последующей публикации произведений и, в конце концов, признания среди профессионалов. В СССР художники сталкивались с трудностями не столько при исполнении работ, сколько с проблемами, связанными с организацией своих выставок, печатью каталогов и необходимых аннотаций. Отнюдь не все публикации в российской прессе можно было назвать дружественными. Существующие государственные структуры не были заинтересованы в приобретении произведений и поддержке т.н. неофициальных художников, чье финансовое и социальное положение трудно было бы назвать стабильным. С другой стороны, здесь же существовали иностранцы, заинтересованные в покупках модного русского искусства за валюту (следует помнить о том, что тогда не шло никакой речи о каких-либо тарификационных сетках). Помимо этого, представители зарубежных арт-структур не только приглашали русских авторов для проведения выставок, но и печатали их каталоги, помогали в заключении контрактов с галереями, получении стипендий и грантов. Произведения художников имели шансы на попадание в известные частные и публичные коллекции (например, Ludwig Museum ). За границей, несмотря на “русский бум”, художники могли наблюдать четкую логику рынка и отлаженное функционирование арт-институций. Оценивая итоги произошедших перемен, критик Борис Гройс прокомментировал их в 1996 году следующим образом: “Перестройка означала для искусства раздвоение контекста, повлекла за собой необходимость русских авторов конфронтировать с более широким, более жестким. Мне кажется, это привело к тому, что феномен русского искусства просто исчез”.22 Если у художников- концептуалистов и близких к ним по возрасту и востребованных авторов творческая судьба за рубежом складывалась более или менее удачно, то в московской ситуации в 1980-е годы, разумеется, никто не мог говорить о каких-либо гарантиях.
Работы местных художников покупали, в основном, иностранцы за ту нефиксированную плату, что могла устроить и продавца (как правило, непосрественно художника) и покупателя. Сделки заключались в мастерских, о которых покупатели узнавали от знакомых, некоторых туда приводили самодеятельные “арт-дилеры”. Здесь было бы вполне уместным вспомнить такой социокультурный феномен как искусство и художники “Фурманного переулка”*(1989 “Творческая активность в основном сосредоточена в стенах мастерских на Фурманном переулке: он становится центром паломничества исксствоведов и дилеров”..См. Kunst im Verborgenen.Nonkonformisten RuBland 1957-1995.Sammlung des Staatlichen Zarizino – Museums, Moscau, Munchen – New York, 1995. С.46) (1986-1989). Речь идет о содружестве художников, живших и работавших в мастерских, основанных в квартирах выселенного дома № 18 по Фурманному переулку (ядро этих авторов составили т.н. “младоконцептуалисты” или постконцептуалисты).23 Причудливым образом эти художественные студии сочетали в себе функции своеобразных галерей (где иногда устраивались выставки) и, собственно, мастерских. Многочисленные посетители, среди которых было немало иностранцев, испытывающих искренний интерес к ставшему модным отечественному искусству, могли не только посмотреть работы, но и купить понравившуюся. К сожалению, произведения, созданные на Фурманном, как правило, были обречены на дальнейшую безвестность в случайных зарубежных коллекциях. Попытки легализовать продажу произведений художников “Фурманного переулка” нельзя было назвать удачными. Именно на этом фоне и происходило зарождение первых московских галерей. Весьма симптоматичным сейчас представляется появление “Первой галереи”. Галерея была основана в 1988 году 24 тремя активными и предприимчивыми художниками: Айдан Салаховой, Евгением Миттой и Александром Якутом. Вот как представлял себе будущую деятельность А.Якут годом ранее (тогда – член орггруппы кооперативного салона “Страстной,7″): “У нас будет свой выставочный зал, небольшой, но хорошо оборудованный и оформленный. Придя к нам, вы сразу почувствуете себя в особой обстановке, где вам захочется побыть подольше, внимательнее посмотреть работы, а может быть, и обсудить их. В соседнем зале будет работать кооперативное кафе, с организаторами которого мы договариваемся о совместной деятельности. Тут же вы сможете познакомиться с художниками, о которых публика имеет обычно отчужденное представление; пообщаться с искусствоведами, которых мы обязательно будем привлекать к общению и с нами, и с посетителями”.25 Помимо этого, разумеется, предполагалось и сотрудничество с иностранными потенциальными покупателями. За время существования “Первой галереи” (1988-1992) в ней прошли выставки, на которых были показаны работы как более старших художников – Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Эдуарда Гороховского, Семена Файбисовича, так и молодых – Константина и Ларисы Звездочетовых, Гора Чахала, Антона Ольшванга и других. Согласно воспоминаниям очевидцев, по настоянию людей, сдающих помещение, в галерее был расположен бар. Таким образом, с одной стороны, было можно воспользоваться услугами кооперативного обслуживания, с другой – насладиться “модным” искусством. Корреспондент журнала ДИ СССР прокомментировал это так: “Здесь берут работы на комиссию, покупают для перепродажи и для собственной коллекции. Здесь тишина, прохлада и клюквенный сок у мраморной стойки. Здесь – начало новой жизни для нового поколения художников в период плюрализма, хозрасчета и перестройки”. 26 И хотя “Первая галерея” не являлась первой по времени своего основания, именно она была востребована в качестве компаньона зарубежными институциями. Среди других галерей 1980-х можно назвать “Арбат, 34″ (с 1987), “М’АРС” (с 1988), “Московская палитра” (с 1988), “Рама-Арт” (с 1988). Каждый месяц в “Первой галерее” открывалась новая выставка. То искусство, что демонстировалось в стенах галереи в советские “доперестроечные” времена было бы признано неофициальным. Во многом, деятельность “Первой галереи” была ориетирована не только на самоокупаемость и хозрасчет, но и на самостоятельную продуманную выставочную политику, а также на сотрудничество с западными арт- институциями и на интернациональное признание. Если же говорить о коллекционерах, покупающих произведения искусства в “Первой галерее”, то в подавляющем большинстве они были иностранными гражданами. На протяжении ряда лет “Первая галерея” смогла осуществить совместые проекты с: 1) американским художником Робертом Раушенбергом (1989) 2) швейцарским галеристом Бруно Бишофбергером 3) галереей Филлис Кайнд (США). Помимо этого, художники “Первой галереи” принимали участие в Венецианской биеннале в 1990 году (К. и Л.Звездочетовы, С.Волков, Г.Абрамишвили, А.Салахова, А.Якут и др.). Выступление московской частной галереи на таком важном мероприятии как Венецианская биеннале было показательно для меняющейся ситуации в рамках отечественной арт-системы. Ведь вплоть до 1990 года (кураторы Е.Митта, А.Салахова, А.Якут) “в павильоне СССР показывалась выставка, напоминавшая ежегодную отчетную экспозицию Союза художников, – реалистическая живопись, немножко закарпатских ковров, хохломы и прибалтийской керамики. Комиссаром советского павильона был один из секретарей Союза художников СССР, последние годы Владимир Горяинов”.27 Однако, так или иначе, деятельность “Первой галереи” явилась доказательством не только интереса к русскому искусству, но и возможности плодотворного сотрудничества с зарубежными арт- институциями.
Ситуация сложилась таким парадоксальным образом, что с одной стороны переход на хозрасчет и самоокупаемость предполагал активность и конструктивные инициативы всех “художественных сил” СССР, с другой же – происходил явный развал государственных структур и их недофинансирование. Соответственно, ни выставочная, ни закупочная политика не могла осуществляться в необходимой степени. Те же организационные новообразования, что пытались выживать и функционировать, все время сталкивались с препонами, непониманием и недоверием. Тем не менее, в художественной жизни столицы время от времени случались и эффектные события. Так, с большим интересом в Москве были встречены: выставка знаменитого немецкого художника Гюнтера Юккера в 1988 году, коллекции Ленца Шенберг в 1989 году. Достаточно важной для реабилитации и последующей легитимации некогда запрещенного искусства стала выставка произведений отечественных художников-нонконформистов “Другое искусство” в 1990-91 гг. В 1988 году вышел первый т.н. “молодежный” номер журнала “Искусство”, посвященный авангардному творчеству. В 1989-90 г. с большим успехом прошла совместная советско-американская выставка “10+10″ (Москва, Сан-Франциско, Буффало). А в 1990 году в выставочном зале Красногвардейского района прошла первая выставка коллекции современного искусства при музее-заповеднике Царицыно “В сторону объекта”.
Своеобразным актом признания и интереса к отечественной художественной жизни стал выпуск в 1989 году русскоязычного номера интернационального и авторитетного журнала “Флэш Арт”. Как выразился в предисловии главный редактор издания Джанкарло Полити: “Мы получаем возможность проводить интереснейшие сравнения, следя за художественным дискурсом русского интеллектуала, который сохранил удивительную цельность и жизненную полноту в условиях еще недавней изоляции, – и интеллектуала европейского, образованного, утонченного, изысканного, но в культурном смысле – исчерпанного”.28 Выпуск журнала на русском языке преследовал ознакомительные культуртрегерские функции. Помимо материалов о русском искусстве в номер вошли и тексты об известных и популярных иностранных художниках и заметных явлениях в художественной жизни. По словам приглашенных редакторов-искусствоведов номера Маргариты и Виктора Тупицыных: “Относительно системы отбора следует сразу же оговориться в том смысле, что мы концентрировались не на именах, а на дискурсах: предпочтение отдавалось художникам, являющимися полпредами не столько самих себя, сколько тех или иных означающих (языковых и художественных) практик. Это в той же мере касается и критиков, привлеченных к участию в Проекте”.29 К сожалению, первый номер “Флэш Арта” на русском языке оказался последним, хотя прецедент и был создан. Опыт подобной коммуникации с русскоязычным читателем оказался важен для самосознания представителей московской арт-сцены. Выпуск журнала означал и символизировал акт признания зарубежными структурами потенциала, самобытности и востребованности русского искусства. Кроме того, это событие можно было бы рассматривать как своеобразный аванс и приглашение к совместной деятельности. Возможно, отчасти, дальнейшие отношения не сложились из-за того, что зарубежным представителям было непонятно с кем можно иметь дело, поскольку в стране существовали два художественных лагеря: вчерашный официальный и вчерашный неофициальный. По словам искусствоведа Виктора Мизиано, в те годы часто представлявшего отечественное искусство за пределами СССР: “Советские же инстанции проявили полное равнодушие. Они не только обнаружили полнейшее невладение законами и механизмами интернациональной системы искусства, но, не работая сами, они и мешали работать другим”.30 Однако при этом Мизиано отмечал и несостоятельность отечественных зарождающихся альтернативных коммерческих структур. Никто со стороны советских инстанций не мог дать кем-либо подтвержденных гарантий, которые могли бы сделать сотрудничество долговременным и хоть сколько-нибудь прогнозируемым. На смену априорного приятия нашего искусства (со стороны зарубежных институций) пришло аналитическое и критическое отношение. По словам Бориса Гройса: “Подобно западному капиталу в целом, художественный рынок не испытывает достаточного доверия к стабильности политического положения в Советском Союзе и к возможности возникновения там в скором времени привычных для Запада инфраструктур”.31 Тем не менее, в 1990 году произошло немало важных событий, во многом определивших развитие искусства в последующее десятилетие. Во-первых, в художественной жизни столицы появилось новое институциональное образование – Центр Современного искусства. Во-вторых, существенно возросло количество частных галерей. В-третьих, в Москве прошла выставка-ярмарка “АРТ-Миф”. Все эти события оказались связанными между собой. Центр Современного искусства (ЦСИ) был основан искусствоведом Леонидом Бажановым. По его словам: ” В августе 1990 был утвержден (Моссоветом) проект и заложен (с помощью Октябрьского исполкома) фундамент Центра современного искусства”, и далее: “Не рассчитывая на дотации и в то же время стремясь реализовать различные программы, учитывая нужды художников, архитекторов, кинематографистов, дизайнеров и других творцов, с которыми Центр сотрудничает, а также исходя из иных соображений, при Центре был учрежден ряд малых предприятий, способных вести коммерческую деятельность: архитектурное бюро, дизайн-студия, студия звукозаписи, студия видео-арт, несколько художественных галерей”.32 Ситуация сложилась таким образом, что в соседствующих помещениях на ул. Б.Якиманка, 2,4,6 расположились некоммерческий Центр Современного искусства и ряд коммерческих галерей, входящих в него и созданных при активном участии Л.Бажанова. Именно тогда впервые и заговорили о галерее Марата Гельмана, которая вошла в число галерей ЦСИ как галерея, работающая с художниками так называемой “южнорусской волны”, или с отечественным варинтом итальянского трансавангарда. Другие галереи, вошедшие в состав ЦСИ это: “Школа”, галерея наивного искусства “Дар”, а позже “1.0″, занимавшаяся концептуальным искусством и, наконец, некоммерческое образование – “Арт медиа центр “TV- галерея”, разрабатывающее проблематику новейших технологий. По воспоминаниям искусствоведа Владимира Левашова (бывшего куратора ЦСИ, а затем и куратора галереи “1.0″): “В то время это был высший пик осуществления мечты Леонида Бажанова о создании Центра Жоржа Помпиду на улице Якиманка. Был архитектурный проект Михаила Хазанова со стеклянными зданиями, которые должны были занимать весь двор и вливаться друг в друга, как “висячие сады”. Была поставлена задача охватить все существующие в современном искусстве направления в деятельности галерей, созданных при центре”.33 Сейчас, при оценке этой инициативы, становится понятно, что стремление к подобной консолидации было вызвано желанием выстроить свою жизнеспособную художественную структуру, альтернативную официальным образованиям. Так или иначе, все вышеописанные галереи более или менее успешно функцинировали, выставляя и продавая современное искусство, устраивая раз в год общую выставку в помещении ЦСИ. Что же касается выбранных галерейных типологий, то такое распределение ролей было призвано не только охватить существующие тенденции и направления в современном столичном искусстве, но и определенным образом структурировать их. Для этого структурирования немаловажными были несколько аспектов, например – актуальность, востребованность и интерес у западного и отечественного покупателя, перспективность и т.д. Однако и теперь, по прошествии десятилетия, до конца не понятно, на какие правила опирались вновь образованные институции. Сейчас вряд ли можно говорить о жесткой организационной структуре и удовлетворительной выстроенности отношений с другими инстанциями, занимающимися искусством. Тем не менее, несмотря на невнятность программы, появление ЦСИ и ряда новых галерей в контексте московской художественной ситуации того времени повлияло не только на общее социокультурное развитие, но и на специфику рыночных отношений.
В том же 1990 году в Москве 18 октября открылась первая московская международная выставка-ярмарка “АРТ- МИФ”. Поскольку в России уже давно говорили о необходимости и целесообразности существования цивилизованных рыночных отношений, проведение “АРТ-МИФА” представляется симптоматичным. Ярмарка предполагала не только четкую организацию по определенным выработанным оргкомитетом правилам, но и коррекцию цен, на которые потом могли бы ориентироваться покупатели и продавцы. Кроме того, грамотное проведение кампании потенциально должно было бы стимулировать зрительский интерес к современному искусству. Однако, на вопрос о принципах отбора Павел Хорошилов (в ту пору – директор В/Ф “СОЮЗХУДОЖЭКСПОРТ”) ответил так: “Одного какого-то принципа не было. Мы хотели, чтобы все, кто считает себя галеристом (иногда справедливо, иногда нет), в том понятии, которое у нас в стране сформировалось (в основном с оглядкой на западные образцы), пришли сюда и, посмотрев друг на друга, убедились – кто отвечает этим представлениям, а кто – нет. Лично я вообще предлагал пустить на ярмарку всех, кто торгует “народным” искусством, пасхальными яйцами и т.д.”.34 Что же касается покупателей, то они столкнулись по крайней мере с несколькими серьезными проблемами. Во-первых, потенциальный покупатель не был подготовлен к выбору произведения искусства, поскольку отсутствовали пропедевтические и рекламные материалы в прессе. Таким образом, покупатель должен был ориентироваться прежде всего на собственный вкус. Во-вторых, если бы приобретение предмета искусства все же и состоялось, не существовало никаких гарантий надежности такой инвестиции капитала. И в-третьих, что немаловажно, цены были довольно высоки. Кроме того, у всех в памяти оставался аукцион “Сотбис” 1988 года с его чрезвычайно завышенными ценами. По словам галеристки Айдан Салаховой (тогда совладелицы “Первой галереи”, участвовавшей в “АРТ-МИФЕ”): “Аукцион Сотбис 1988 года показал очень высокие цены на современное русское искусство, но наши коллекционеры не были готовы к покупке или даже к пониманию этого искусства”.35 Сложно сказать насколько проведение ярмарки способствовало структурированию связей между элементами складывающейся местной художественной инфраструктуры. Во всяком случае, существует суждение, что тогда был заложен “фундамент” рыночных отношений. Что же касается выставок-ярмарок, то их проведение продолжается и по сей день.
Однако, в начале 1990-х гг. существовали в изобилии и проблемы: 1) среди наличествующих структур не было единого мнения относительно статуса местных художников
2) среди критиков не появилось принципиальной программы, теоретически обеспечивающей активность, автономную целостность и ценность современного русского искусства
3) нужно было начинать работу “с нуля” среди потенциальных клиентов-покупателей и организовывать масштабный промоушн
4) легитимность того или иного автора или художественного направления/явления должна была подтверждаться стабильными связями с местными и зарубежными музеями (включая выставки, закупки, показы за рубежом, включение в постоянные разделы экспозиций и т.д.).
Одним словом, было необходимо, чтобы современное искусство обновленной России существовало в рамках системы искусства. С музеем современного искусства в Москве почему-то особенно не везло. Категорически было отвергнуто предложение “шоколадного” магната Петера Людвига о создании в Москве филиала его музея под эгидой ГМИИ им. А.С.Пушкина. Коллекция современного искусства в музее-заповеднике Царицыно находилась скорее на хранении, нежели в виде систематизированной репрезентативной экспозиции открытой для всех любителей искусства. Закупочную политику Третьяковской галереи нельзя было назвать интенсивной и концептуально обоснованной. По словам А.И.Морозова (заведующего кафедрой отечественного искусства в МГУ им. М.В.Ломоносова): “Большинство провинциальных музеев нищенствует. Крупнейшие, столичные – в положении непонятном. В стране, например, уже многие годы не существует национального музея отечественного искусства. Под лозунгами строительства и реконструкции Третьяковская галерея использует наличную экспозиционную площадь на манер выставочной фирмы с далеко не бесспорной программой”.36
Институциональная “цепочка”: художник – произведение – галерея – публикации – критика – покупка – музей – репродуцирование и описание не работала. Именно в контексте этих событий и происходило появление и выступление “Галереи М.Гельмана”.
