Заключение

Прежде чем сделать окончательные выводы, после рассмотрения некоторых аспектов деятельности московских галерей “XL” и “Галереи М.Гельмана”, необходимо провести ряд сравнений и с зарубежными практиками галерей современного искусства в контексте отношений между представителями зарубежных арт-институций, тем более что достаточно часто к опыту этих объединений апеллируют московские представители современного искусства. Есть ли отличия в галерейных и институциональных стратегиях, и если да, то в чем они заключаются?

Разумеется, все галереи отличаются друг от друга в зависимости от страны и города своего расположения. Всемирной “столицей” арт-бизнеса по праву считается Нью-Йорк, где существует более 600 галерей. В этих пространствах экспонируются работы художников из многих стран мира, хотя преобладают американские и европейские художники. По словам известного арт-критика Д.Гэмбрелл: “Обычно американские дилеры не любят подписывать контракты, обеспечивающие художников ежемесячным пособием (это скорее европейская практика). Как правило, они берут работу на комиссию, и художник получает свои 50 или 60% тогда и только тогда, когда работа продана. Зато галерея берет на себя финансовый риск затрат на экспозицию, рекламу, фотодокументацию”… “В случае, если художник пользуется успехом, галерея держит картотеку его работ и фиксирует весь путь их продвижения”.68 В развитых странах существует сложившийся и устоявшийся институт арт-дилерства, заинтересованный в том, чтобы распространяемые произведения искусства не только хорошо продавались, но и попадали в престижные частные и музейные коллекции. Как ни парадоксально, независимо от престижа галереи с которой работает художник, ему часто приходится зарабатывать себе на жизнь чем-то еще: исполнением коммерческих заказов, преподаванием, иллюстрированием, дизайном или web-дизайном. В этом отношении практики российских и зарубежных художников почти идентичны (отличие составляют отсутствие четких договорных отношений и неадекватная оплата труда). Достаточно большое количество иностранных художников получают стипендии и гранты от частных и государственных организаций и благотворительных обществ. Так, например, в США существует Национальный фонд искусств, выплачивающий пособия художникам от 5-6 тысяч долларов в год до 25 000$ (сведения 1990 года ). Многие художники поддерживаются за счет поступлений их работ в университетские коллекции и провинциальные музеи. По свидетельству Д.Гэмбрелл, только в 1990 году в Америке была 431 университетская галерея, 313 некоммерческих выставочных залов, 459 музеев.69

Также во многих городах мира в наличии имеется немало галерей, финансируемых крупными корпорациями. Здесь вполне можно вспомнить так хорошо известного в России Петера Людвига, создавшего европейскую сеть не просто галерей, но музеев современного искусства. Действительно, некоторые заграничные банки (Чейз- Манхеттен, Дойче банк) приобретают произведения мскусства, но лишь те, что вписываются в рамки определенной системы, обладающей взаимодополняющими функциями. Что же касается ситуации окупаемости собственного творчества, то в 1980-е годы цифры были такими: в США и Великобритании на средства от продажи своих работ жили менее 1% художников, во Франции – 3%, в Швейцарии – 10 %.(Онуфриенко Г. “Художник в мире западного арт-бизнеса”, Вопросы искусствознания №1, М., 1994,С.64) Часто первые результаты появляются лишь через 10-12 лет после начала карьеры. Все это время художники, чтобы прокормить себя, вынуждены заниматься другими видами труда. Если раньше художник со своим портфолио (включающим слайды, документацию об участии в выставках и т.п.) был вынужден лично добиваться внимания галеристов, агентов, критиков и журналистов, устроителей конкурсов, то сейчас такого рода деятельность можно вести и через Интернет. Заключив устный или письменный договор с коммерческой галереей, художник может получать от галереи ежемесячное жалованье в кредит или в счет проданного произведения. При этом галерист будет получать больший процент комиссионных, если художник молод и малоизвестен. Часто работы бывают куплены через 6-8 месяцев (и больше) после выставки. Если галерея берется за сотрудничество с тем или иным художником, то обычно старается обеспечить ему наилучший промоушн. Сюда входит реклама на телевидении, радио, в прессе (как в специальных изданиях, так и в массовых), информация в Интернете, анонсы, специальное “адресное” распространение приглашений влиятельным персонам. Когда Чарльз Саатчи устраивал выставку “Sensation” в Лондоне, Берлине и Нью-Йорке, то использовались и плакаты на улицах и в метро. В 80-е годы для художника, желающего приобрести мировую известность, существовала необходимость проживать в Нью-Йорке, так как именно там автор мог попасть в центр отлаженной системы искусства, в фокус зрения влиятельных арт-критиков и других субъектов искусства. Совсем недавно в Нью-Йорке насчитывалось 470 тысяч художников, от 500 до 1000 художественных галерей, в Лондоне около 125 галерей, Цюрихе – 160, Вене – 60, Лос-Анджелесе – 90.70

Среди удачных художественных стратегий можно особо выделить практику т.н. “группового прорыва”. Так было с немецкими “новыми дикими”, итальянским трансавангардом в 1980-е, или с английским “поколением Sensation” (другой пример – молодые китайские художники) совсем недавно в конце 1990-х. Однако для подобного шага необходима как поддержка государственных структур, так и некий теоретический корпус текстов, обосновывающих “жизнестойкость” той или иной идеи и претендующих на оригинальность нового взгляда. Кроме того, приветствуется и международный авторитет и влияние куратора как координатора проекта “прорыва” новых имен.

Отношения между критиками, художниками, арт- дилерами и галеристами складываются по- разному. Однако, в отличие от московской ситуации, коммуникации между художником и прессой осуществляются скорее при посредничестве и активном участии галериста или дилера, нежели напрямую. “Далеко не исключением является выдача дилером чека критику за положительную рецензию на работы “его” художника, так что критик получает гонорар от журнала и чек от дилера”.71 Разумеется, оплата находится в зависимости не только от известности и международного веса критика, но и от уровня журнала (соответственно, и адресата сообщения).

Помимо регулярных, во многом регламентированных отношений с мировыми журналами по искусству, произведения современного искусства столь же регулярно участвуют в аукционных продажах. В последнее время торги проходят и по Интернету. Во всем мире растет количество всевозможных биеннале и триеннале: от Венеции (наиболее уважаемое событие в мире современного искусства) до Сиднея, Стамбула и Цетиньи (Черногория), привлекающие международные галереи для совместного сотрудничества. В Германии, помимо выставки-ярмарки в Берлине, художественные мероприятия осуществляются в Кельне (“ART Cologne”) и в Касселе (“Documenta”). Похожие события происходят почти во всех крупных европейских столицах.

Что касается зарубежных музеев, то в своем исследовании, посвященном миру западного арт-бизнеса, Галина Онуфриенко приводит следующие любопытные сведения: “Престижные музеи, обладающие достаточными фондами, а на общем фоне таковых очень мало, могут искусственно вызвать спрос на молодого художника, выставив у себя его работы. Например, если один из нью-йоркских музеев покупает работу художника Х, его произведения тут же хотят приобрести музеи Чикаго, Лос-Анджелеса, Далласа и музеи Европы. Затем по цепной реакции, аналогичное желание изъявляют тресты, коллекционеры и т.д.”.72 Хотя, конечно, чаще всего музеи (финансируемые государством и другими спонсорскими объединениями) приобретают уже знаменитых художников. Нахождение в престижной музейной коллекции очень много значит для судьбы художника.

В Германии с XIX века существует институт так называемых кунстферайнов (Kunstverein), т.е. негосударственных, общественных организаций, поддерживающих современное искусство. Сейчас в Германии существует около 200 кунстферайнов. “Кунстферайны принципиально не занимаются старым, “проверенным” искусством. Их цель – найти и поддержать молодые таланты. Они не занимаются продажей искусства, но только его общественным promotion”.73 Что касается галерей, то в ряде стран они поддерживаются государством. Разумеется, с течением времени арт-институции трансформируются, что зависит от интереса к искусству, государственной поддержки, особенностей рыночных отношений, повсеместного распространения Интернета и т.д. Однако галереи четко выполняют свои функции. И хотя зарубежные галереи современного искусства теперь не являются исключительно “магазинами”, продающими произведения художников, одна из их основных задач именно такова. По словам главного редактора художественного журнала “SIKSI” Йона Питера Нильсена: “…актуальные галереи часто прибегают к смешанному финансированию, обращаясь к поддержке спонсоров или общественных фондов. Характерно и то, что в последние годы возникли многочисленные независимые организации, которые функционируют как галереи, но финансируются государством”.74

Из всего вышесказанного следуют чрезвычайно важные выводы: зарубежный художественный рынок, во-первых, является”средоточием” множества пересекающихся и неразрывно связанных между собой художественных трансакций, во-вторых он может быть жизнеспособным только как международное (или интернациональное) образование. Все арт-объединения, желающие стать функционально полноценными, должны быть признаны на государственном уровне. Современное искусство на Западе, будучи адаптированным/признанным социально, получает легитимацию. Разумеется, механизм легитимации подразумевает и материальный эквивалент.

В противовес зарубежной ситуации, положение с современным искусством в современной России можно охарактеризовать как неблагополучное. В отличие от заграничных моделей, отечественная система искусства абсолютно замкнута. Стабильно проявляемый негативизм к современному искусству и новообразованным институциям до сих пор никуда не исчез. Протекционизм на государственном уровне существует и поныне. Бутафорский музей современного искусства в Москве, возникший благодаря стараниям Зураба Церетели, не признан ни местными художниками, искусствоведами и галеристами, ни интернациональными структурами, а признанная Коллекция современного искусства музея-заповедника Царицыно существует как полуандерграундное собрание, изредка показываемое малоподготовленной широкой публике. Российский павильон в Венеции поддерживается в полунеприличном состоянии, исключительно силами местного коллекционера-энтузиаста. Государство не финансирует выступления и экспозиции произведений искусства даже на самых престижных международных конкурсах. Аналогичным образом дело обстоит и в российских музеях. Прошедшие выставки в ГТГ (и печать каталогов) Ивана Чуйкова (1998) и Эдуарда Гороховского (1999) во многом были оплачены самими художниками, их зарубежными галереями и ими же найденными спонсорами. При этом в фонды ГТГ ушли работы не купленные, а подаренные авторами. Работы же художников 90-х почти не закупаются. Малочисленные специальные журналы выходят не только нерегулярно, но и крайне редко. Собранные банками корпоративные коллекции не удалось распродать и за пол-цены. Таким образом, следует заключить, что та институциональная цепочка, что существует в США и странах Европы, не смогла возникнуть здесь.

Существование т.н. актуального искусства в Москве и Санкт-Петербурге происходило, во многом, за счет фонда Сороса. Сам Джордж Сорос определял свое многолетнее участие в финансировании отечественной культуры следующим образом: “Моя же цель – преобразование российского общества. И в области культуры я готов давать деньги только на те проекты, которые позволяют что-то изменить в этом обществе, делают его более открытым. Я понимаю, что культура переживает в России тяжелые времена. Но я не могу поддерживать все, что падает…”.75 Сейчас Сорос больше не финансирует современное искусство в России, видимо поняв, что годы проходят, а ситуация не становится более позитивной.

Так что же удалось сделать Марату Гельману и Елене Селиной? Насколько их фигуры похожи на галеристов из других стран? Во-первых, “Галеря М.Гельмана” и “XL” смогли не только выжить в сложных условиях местного арт- рынка, но и заметно повлияли на стремительно меняющуюся художественную ситуацию в Москве. Во-вторых, каждая из них предложила собственную версию репрезетнации современного искусства. Не следует забывать, что долгое время в Москве была только одна галерея – Государственная Третьяковская. Репрезентация частными галереями произведений современного искусства подразумевала не только выбор оригинальных авторов, но и дальнейшее принятие ответственности за свой шаг.

Так или иначе, но благодаря Е.Селиной и М.Гельману и их вкусу, художники этих галерей в последние годы часто представляют наше искусство за рубежом. А это значит, что они смогли убедить интернациональное сообщество в жизнестойкости и оригинальности своих художественных программ. Хотя, конечно, стратегии этих галеристов способны порой просто шокировать неподготовленного человека.

Галереи Е.Селиной и М.Гельмана не отличаются большими размерами, тем не менее можно взглянуть на “Галерею М.Гельмана” и “XL” как на своеобразные творческие лаборатории, в недрах которых было открыто немало интересных имен. В деятельность этих “лабораторий” вовлечены художники и критики, благодаря усилиям которых удалось познакомить множество людей с достижениями современного искусства.

И Гельман (в большей степени) и Е.Селина способны генерировать вокруг своих галерей молодых и талантливых людей, работая таким образом на “будущее”. Конечно, отечественный галерист очень мало похож на своего западного коллегу. Если за границей галерист занимается, в основном, проблемами продажи и “продвижения” произведения искусства, в надежде на его последующую легитимацию, то в России смешение функций – совершенно обыденное дело. Критики осуществляют художественные проекты, художники пишут теоретические статьи в специальные журналы, галеристы становятся кураторами, устроители на ярмарках представляют огромное количество некоммерческих проектов, при этом все они аппелируют к западным арт-институциям как к “оплотам” здравого смысла и “прототипам” нормальных институциональных отношений.

Так, Марат Гельман выступает не только как галерист, но и имиджмейкер политика Сергея Кириенко, организатор альтернативных фестивалей культуры, соорганизатор фонда эффективной политики, декан школы арт-менеджеров, теоретик современного искусства, соредактор литературного журнала “Пушкин”, хозяин разветвленного Интернет- сайта, эксперт выставок-ярмарок, автор бизнес-плана спасения современного искусства и т.д. Таким образом, при помощи использованных социально – провокативных практик (как галерейной программы), галерист превращается в публичное лицо, своеобразного “культурного героя”. В то время как задача галериста в ее классическом понимани сводилась бы к созданию “кланов”. “Кланов” знатоков, коллекционеров и любителей искусства.

Е.Селина тоже фигурирует как член экспертного совета ярмарок, как куратор, влияя на окончательный вид осуществляемого художественного проекта. Любопытно, что функция окончательной легитимации все равно принадлежит западным институциям. Столичные галеристы не могут самостоятельно определять как механизмы продвижения произведения искусства в контексте интернациональных системных арт-отношений, так и влиять на ценообразование (и здесь, и за границей), в той мере, в какой им хотелось бы этого.

А претензии галеристов на формирование цивилизованного арт-рынка в России, проигнорированные государственными структурами, можно признать несостоятельными. Хотя, несмотря на конфронтацию и диссоциативное положение дел в мире отечественного арт-бизнеса, ситуцию, созданную в искусстве благодаря подчас титаническим усилиям владельцев “Галереи М.Гельмана” и “XL”, можно определить как не лишенную оптимистических перспектив…

1999-2000